Записи и фрагменты

2012—?

••••

В разговоре о Паунде есть искушение связать его серьёзное, почти мессианское отношение к литературе с его фашизмом, как если бы все вертикали были равны, все равно скомпрометированы, и принуждали относиться к стихам с иронией и цинизмом — то есть так, как к ним относятся принявшие ход вещей.

Я не знаю, равны ли все вертикали. Мне хочется думать, что нет, и в случае Паунда они не равны напрямую, но уравнены им самим — точнее, его жестокостью — и что наверное является единственным реальным политическим компасом: как и по каким принципам общество распределяет насилие. Софократ Паунда это Дуче.

Нечувствительность к людям компенсируется для Паунда чувствительностью к культуре, природе, истории — не столько к вещам или элементам, сколько к выразительности определённого корпуса, исключающего тех, кто его не заслуживает, и в число которых Паунд по-видимому включил в итоге себя самого.

Жизнь Паунда выглядит предостерегающей, но скорее она просто трагична. То, что его ошибки лежат на поверхности, ничего в ней не проясняет. От неё остаётся неуёмное сожаление и почти тысяча страниц удивительных текстов, где вершина возможностей языка неотделима от личной низости.

“I have tried to write Paradise” — не значит, что не стоило и пытаться.

 

••••

Изенгеймский алтарь запоминается долгой дорогой, гротеском, глубинным холодом и чувством недоумения — что только одна из девяти панелей достигает чего-то за пределами формального содержания, тогда как остальные, по большей части, просто курьёзны. Они ощущаются приложением к ней, так же как весь Unterlinden ощущается приложением к алтарю, а Кольмар — к Unterlinden’у.

Это, конечно, несправедливо, и в первую очередь в плане отношения частей к целому (хотя даже Павел в какой-то степени пытался сделать христианство приложением к Воскресению). Алтарь подвижен; его панели не существуют как есть, но в контексте времени дня и года, которое не ликвидировано даже в музейном пространстве: панели приходится смотреть по очереди как стадии, а настенные мониторы показывают короткую анимацию с их первоначальным порядком.

Или, другими словами: Воскресение актуализируется в тот момент, когда на него смотрят — и что даже заставляет сочувствовать спящим стражникам. Они, находясь там, не видят происходящего — но мы, не находящиеся, видим.

(И, к слову, мои снимки этой панели уже год как на Википедии, и это, может быть, самые качественные её оцифровки в сети, по крайней мере на данный момент. Остальные панели надеюсь доделать и загрузить в ближайшее время.)

 

••••

После того, как Принн завещал Кембриджу свой личный архив, вышло уже несколько исследований и как минимум две книги с тщательным разбором его источников — и поскольку многие строчки оказались прямыми или слегка переписанными цитатами, обо всей его технике в целом начали говорить как о форме коллажа.

С этим трудно поспорить, и не то чтобы в этом было что-то плохое (чего именно мы добьемся, сказав, что Принн и, допустим, Паунд, Тцара и Голдсмит используют элементы коллажа?) — но их коллажность, за пределами филологического инстинкта искать ключи, просто не особенно интересна. Принн акцентирует не коллаж, но риторическую текстуру.

Собственно, насколько я могу судить, прежние исследования именно на этом и фокусировались — на риторике, стиле, и что они значат для текста в целом — не опираясь на то, из какой газетной вырезки о каком пожаре произошел тот или иной фрагмент. К тому же что стиль их и так вполне выдавал, пусть без даже и без конкретики.

Анализ источников сам по себе разумеется не содержит проблемы (народные жалобы на “препарирование стихов” питает обычная трусость), но по крайней мере от некоторых исследований есть ощущение, что они слишком заняты тем, что именно используется, но не тем, как это используется — и что, в случае Принна наверное нельзя обойти.

Паунд и Олсон и прочие — использовали источники, не доводя их до предельности языка. Принн не сохраняет контекста, так же как он не сохраняет конвенциональной прагматической согласованности — за пределами формы, тона, общего моментального ощущения. То, что у строк есть источники, не объясняет, зачем нужно так писать.

Или, иными словами, явный коллаж не может работать так же, как коллаж сокрытый. Принн идёт намного дальше сокрытого, и я не уверен, что это вообще имеет смысл описывать как коллаж.

 

••••

Иногда, чтобы вернуться к жизни, нужно всего лишь найти работу, дом, перевезти вещи со склада, открыть какую-нибудь коробку, и достать из неё допустим гигантский кремень из Скагена.

 

••••

1.

Фестивальные работы Пуссена абсолютно прямолинейны: там пьют, дурачатся, отрывают кому-нибудь голову. Всё как оно должно быть.

Пейзажи Пуссена странны. Они странны тем, как они построены, как они изображают движение, как располагают предметы и строят ритм. Они скульптурны и театральны, но в каком-то постклассицистском ключе — не сходств человека с его скульптурой, но их различий.

2.

Странность не обязательно хочет, чтобы её решили, она хочет только, чтобы над ней работали — потому что решение, которое можно предложить, неизбежно умалит странность до чего-то, несоразмерного ощущению, которое она вызывает.

Странность хочет быть неокончательной, осторожной.

Странность хочет, чтобы решение странности было странным.

 

••••

Когда государство преследует чьё-то оценочное суждение, позиция тирании всегда будет фокусироваться не на преследовании, а на суждении. Даже желающие репрессий как правило не готовы делать это открыто.

До тех пор, пока мы обсуждаем, что можно и что нельзя говорить в интернете, мы не касаемся того, можно или нельзя сажать за это в тюрьму. Провластные аргументы плохи целенаправленно: это метод отвода глаз.

Человек, ввязавшийся в такой спор, не докажет, что суждение не нарушало закона — это спор о ценностях, а не о фактах — но в отличие от оппонента, он по крайней мере может открыто сказать, во что он именно верит.

“Я не считаю, что государство должно иметь право преследовать кого-то за его мнение, если оно не создаёт реальной сиюминутной угрозы” — это всё, что можно сказать, и это не должно оставаться несказанным.

 

••••

Мёртвые Эль Греко восстают уже в условном пространстве. Их искажения можно было бы интерпретировать в рамках посланий Павла о духовных телах, если бы нехристианские работы Эль Греко (вроде Лаокоона) не выглядели точно так же.

Напрашивается вывод, что тела в принципе, по своей сути, искажены. Что они не совсем тела. Может быть, они немного облака над Толедо.

 

••••

Твомбли, панели, написанные в Бассано-ин-Теверина — дымчатые, зелёные, с большими факсимильными рамами или вырезанные по форме декоративных рельефов. Релизы стабильно отсылают их к рококо, хотя они может быть скорее перекликаются с поздним Коро, его узнаваемым тоном густой затенённой кроны. Это самый садовый Твомбли.

Сад занимает необычное положение в ландшафтной теории: в отличие от живописи или архитектуры, у него нет собственного концептуального фундамента, установленных способов о нём говорить. В истории художественной критики, обсуждение садов ближе всего подступает к свободным эссе, и сами эссе не особенно заняты этим фактом.

Твомбли это подходит. В нём есть пронзительность, достаточно отвлекающая от формы чтобы о нём было сложно писать, чтобы попытки касались чего-то главного всегда как бы ненарочно, и всегда оставляли боязнь это главное потревожить. Неслучайно Твомбли вышел на свой стиль как раз когда кодификация искусства неожиданно достигла новой отметки — тогда как на Твомбли, как и на сад, надо в первую очередь просто смотреть.

 

••••

(размышляя о будущем)

Смертная казнь противоречит моральным нормам не только как жест отмщения, но и тем, что преступники, в принципе, заслуживают не столько ущерба, сколько презрения. Уничтожать их физически — значит косвенно подтверждать их сверхчеловеческий статус, как если бы само их присутствие в мире представляло собой опасность, на которую мир не готов пойти.

Мир деградирует когда он забывает о собственной способности измениться. Он всегда потом о ней вспоминает — но слишком большой ценой.

 

••••

1.

Реакционное сознание всегда будет требовать монополии. Фильмы, тексты, архитектура и, в дальней перспективе, предметы физической реальности — обязаны обслуживать только одну демографическую категорию, “нас”. Само существование чьих-то иных потребностей, репрезентации или эстетики — описывается как заговор, манипуляция или нападение, ведь не может же существование чего-либо недостаточно “нашего” иметь какие-либо иные цели кроме как заставить “нас” это полюбить.

Инклюзивность — это не только трансы в кино, это также пандусы на тротуарах. Неинклюзивность — это просто евгеника.

2.

В оптике подавления достаточно правды чтобы она была удобным риторическим ходом. Капитализм, разумеется, пытается заставить вас полюбить всё, что он производит. Предоставление иллюзии выбора — это вынужденная мера, и рынок, в этом отношении, не невинен: его цели достаточно совпадают с реакционными чтобы сокращать разнообразие производства при первой на то возможности.

Этот момент нельзя не недооценивать. Реакционные убеждения во многом направлены против капитализма — даром что их носители тщательно скрывают сей факт от самих себя.

3.

Иными словами, социальная неудовлетворённость имеет только одну ось: большего или меньшего подавления, и иногда отсутствие подавления в одном месте предполагает усугубление где-то ещё. Так мы оказываемся с левым тоталитаризмом с одной стороны спектра, и с корпоративными армиями с другой. С точки зрения RWA, оба явления идентичны. Авторитаризм это не преклонение перед экономическими моделями, это преклонение перед силой.

(Для ясности: выход не в центризме. Авторитарии используют центристов как человеческие щиты. Выход в нетирании.)

4.

Именно поэтому реакционеров бесполезно переубеждать на основании их собственного достатка: они убеждены, что уже решили проблему класса. The Great Replacement — это страх лавочника и менеджера среднего звена, потому что они действительно легко заменимы, и поэтому им необязательно быть убеждёнными неонацистами чтобы осуществлять функциональный неонацизм: они видят мир как систему порабощения, и культурную монополию как гарантию, что не будут на самом низу.

Они боятся того же, что и все мы: неизвестности, нищеты, отсутствия социальных гарантий.

Они видят решение в ксенофобии потому, что хотят его там видеть. Не потому что они боятся, но потому, что они говно.

 

••••

Тезис: лавкрафтовский космический хоррор берёт начало не в метафизической бедности светского гуманизма, а в промышленной культуре первой половины 20-го века. Ктулху это не большой подводный Пан cо щупальцами; Ктулху это вытесненная фабрика в сознании человека, не готового признать, что проблемы мира очевидны, а его страх перед рабочими это обычный расизм.

 

••••

Культура безопасности имеет противоестественные отношения со временем: она основывается на гипотетически возможном в будущем, и поскольку будущее бесконечно вариативно, меры безопасности также могут быть бесконечно вариативны. Культура безопасности прямо противоречит основному положению правовой теории о том, что всякий человек невинен (и, следовательно, свободен) пока не доказано обратное; в данном случае всякий человек задержан пока не предоставит ID.

В то же время, культура безопасности относится к потенциальным рискам как к стихийному бедствию: непредсказуемому, неизбежному, и, главное, беспричинному — текущий вице-президент открыто назвал стрельбу в школах “a fact of life” — тем самым предлагая не то чтобы забыть, что это делают люди, но считать это несущественным. Как будто людьми не движут какие-то их собственные причины.

Отношение к риску как к неизбежности рисует его допустимым. Однажды мне приснилось, что в вагон метро, где я еду, входит толпа джихадистов, моментально блокируя все выходы, и главный из них, в окружении двух автоматчиков, обвешан взрывчаткой. Это было много лет назад и, по абсурдной иронии, в самый разгар рецессии 2008-го — предоставляя прекрасный контраст между вымышленной и маловероятной опасностью и реальностью катастрофы, на опасность которой всем было наплевать.

Войны можно рассматривать как санкционированное убийство неграждан, где всякий встречный оценивается не на основании того, что он сделал, а на основании того, что он может сделать. В ней нет не только презумпции безобидности, но в ней также отказывается в возможности самостоятельно это обосновать. Опасны вы или нет — будут решать другие, как правило вооруженные и превосходящие вас числом люди.

Ничто из этого не нормально — и эта ненормальность проникает в обычную жизнь. За пределами моего буйного сновидения, в Нью-Йорке никогда не было успешного теракта в метро — но мою сумку всё равно могут проверить на входе, и никто не предоставит мне никаких обоснований, что это необходимо, или что это предотвратило хотя бы один теракт, или что существуют некие обстоятельства, в которых город прекратит этим заниматься.

Теперь ненормальность достигла начальной школы. Большинство людей в Штатах или парализованы страхом перед ненормальностью, или находятся от неё в восторге, или делают вид, что ничего не произошло.

Мне плевать на вторых и третьих. Но я очень надеюсь, что когда первые начнут говорить друг с другом, они, может быть, успокоятся, и, может быть, разозлятся.

 

••••

В сатире есть поджанр, имеющий форму ловушки: когда исторически фашистские, или ур-фашистские материалы используются в якобы позитивном ключе, как прославления и призывы. Иногда для создателя очевидно, что это сатира, и ему трудно представить, что кто-то может воспринять это всё всерьёз; иногда это делается специально с последующим раскрытием.

Так или иначе, антифашистские устремления этой сатиры предполагают антифашистский эффект — и человек, подлавливающий авторитариев на использовании фашистского контента — думает, что он кого-то раскрыл.

Авторитарии не ощущают себя раскрытыми. Им всё равно, что это, и откуда, и что где-то тут якобы есть какой-то faux pas, за который должно быть стыдно. Стыд социален; авторитарии заранее убеждены, что большинство людей с ними более чем согласны. Итого — на руках трикстера остаётся красивый и говорящий случай, которым можно делиться с другими трикстерами; на руках авторитария остаётся годная пропаганда.

Борьба с реальностью реализуется не подавлением фактов, но подавлением людей, которые их приводят. Плоскоземельники, ксенофобы и технократы не отрицают науку — они убеждены, что наука на их стороне. Они отрицают учёных, правозащитников, людей с неправильной внешностью, и так далее.

Сатира не может работать пока она показывает объект осмеяния так, как он сам хочет себя видеть. Человека нельзя довести до раскаяния тем, что его идеал имеет нацистские корни — но его можно довести до того, что он перестанет считать эти корни чем-то дурным.

Единственная сатира, которая гипотетически может работать — это та, которая показывает объект осмеяния жалким: недееспособным, пресмыкающимся, трусливым. Не пытается иронизировать над его образом, но отказывает в нём изначально.

Она тоже не так чтобы эффективна. Это не важно. Важно, что стыдить недозрелых фашистов не является первостепенной задачей: самоорганизация и поддержка ближних выигрывают на дальней дистанции потому, что зло всегда занимается не только внешними репрессиями, но и внутренними. Ему нужно не уподобляться, не ратовать за мир, сосуществование и эмансипацию в ключе принуждения и стыда.

И придумать какую-то другую сатиру.

 

••••

Главное достоинство “Hell” Мортона — в том, что это очень редкий пример философии, которая одновременно демонстрирует всю глубину и полномасштабность проблемы, и оставляет с ощущением не только собственных сил, но также и ощущением их применимости. Ответственность модальна и масштабируема, даже если немногое может себе позволить. Её порог очень низок — и это лучшее противоядие от пристыжения и пораженчества, которые не ведут ни к чему вообще.

Это относится к экологии, но также к войнам, зигующуему олигархату, к “sensible man on the street”, и даже к компульсивному образу мыслей, присущему всем и мне тоже, требующему справедливости и отмщения. В условиях конечного мира, некоторые вещи невозможно изгнать, с ними можно только смириться. Но, если попробовать, можно построить мир, в котором циклы ненависти и мести будут пресечены — и как (по Мортону) это уже пресечено в биосфере.

 

••••

Долгие путешествия перестраивают ощущение времени и собственной локальности, которая очевидна, но незаметна. Мирские желания создают иллюзию, что они исполнимы — но процесс их неисполнения создаёт опыт, который нельзя получить как-либо ещё, и этому есть что сказать об опыте пребывания перед горой/картиной. Ничего нельзя запомнить, ничего нельзя унести с собой, и даже в настоящем всегда есть неотступное напоминание, что вот оно, ощущай. Близость, когда она происходит, происходит странно, безосновательно, как ошибка.

 

••••

Самой распространённой формой взаимодействия с искусством всегда была инструментализация; читай — злоупотребление. Оно не предполагает личного вклада (это и делает его злоупотреблением), так что его механика везде одинакова: с искусством, другими людьми, животными, природными ресурсами и т.д. Это отношения Ich-Es.

Это приводит к не очень весёлому выводу: что, в подавляющем большинстве случаев, значительный пласт любой популяризации — существует лишь для того, чтобы рассказывать людям что-то, что они уже знают, о чём они уже думали, или с чем они будут согласны. Его функция — не вызывать вопросы, но подтверждать. Быть разносчиком умаления, и не обязательно бессимптомным.

 

••••

Руанские картины Моне можно рассматривать как одну работу, изображающую собор при всяком возможном свете. Их обычно трактуют как мимолётное впечатление: минутой раньше или минутой позже, и угол освещения, тон, цвет — не только переменятся, но, в данном случае, станут другой картиной.

С этой трактовкой спорит то, как они написаны. Картину невозможно написать в тот промежуток времени, который она пытается передать, тем более en plein air — так что Моне возвращался на место с десятком холстов, и работал над каждым пока условия освещения совпадали.

Иными словами, в том, что касается их отношений со временем, каждая из этих работ ближе не к фотографии, а к типологии; это не собор в рассвет, а собор в рассветы, неравномерно надстроенные друг на друге. Время художника и время собора неравнозначны — но собрание промежутков отражает их лучше, чем память об одном изолированном моменте.

К слову, собрание оказалось существенным. Тридцать картин заняли около полугода. Моне писал, что собор постоянно падает на него во сне.

Всему этому есть, что сказать о живописи по сути.

Клод почти всегда происходит в платоновском времени, рассвете или закате как таковом. Готика на золотом фоне происходит вне времени и пространства: её события принадлежат вечности, в том числе бытовые. Китайская пейзажистика, пытаясь быть всегда в настоящем, позволяет настоящему быть всегда. И так далее.

(NB: фотография, разумеется, может быть очень долгой. Hubble Deep Field заняла десять дней съёмки. Пинхол с фотобумагой можно оставлять смотреть на солнце на несколько лет.)

 

••••

Политическое преследование, бегство, роды чёрт знает где. Рождество — это сюжет о том, что для нас самих время может быть уже вышло (нет), но следующее поколение всё исправит (тоже нет, исправления так не работают) — и он узурпируется идеей подмены власти А на власть В, где диалектика раба и господина не отменяется, а только переворачивается вверх дном.

Две тысячи лет накопили столько же попыток конкретизировать обещание, сколько и попыток его размыть. Царствие не от мира сего подразумевает отсутствие царствий в этом; реализация в обязанности пророков не входит, и она начинается не со снятия печатей, а с возможности это представить — и, кроме того, представить, что это близко.

Джорджоне это только одна из версий (изображение света камнем). Угадывать единственную необязательно. Я не враг дуализма: он достаточно странен, и если в нём есть ошибка, то это закон исключённого третьего. Близость — это недетерминируемость границ. Границам, теряющим смысл в таких условиях — возможно, не стоит существовать вообще.

 

••••

Встреча с Брейгелем в des Beaux Arts в Брюсселе неизбежно цепляется за текст Одена, в авторском исполнении на перемотке.

Страдания рутинны для зрителя только в масштабах мира; достигает ли этих масштабов бытовой пейзаж, допустим, Фландрии шестнадцатого века — не знаю. Даже если Икар не был важен для пахаря, он наверное всё-таки был важен для Брейгеля. Зритель скорее подкуплен; внимательный вознаграждён даже дважды.

Ключевое противоречие не в рутинности, а в том, что знание этой рутинности каким-то образом предполагает форму добавочного грехопадения. Невинность не есть неосведомлённость.

“En de boer hij ploegde voort.”

 

••••

Дюреровский неоконченный Salvator Mundi — это идеальная метафора почти что чего угодно.

Он хорошо перекликается с интерпретацией Павла о духовных телах: не только в том, что монохромная графика выглядит менее конкретной и более идеалистической по сравнению с маслом — но в и том, что между ними есть по крайней мере кажущееся несоответствие, как будто лицо на рисунке повёрнуто немного в другую сторону, чем уже прописанный овал головы. Они могли бы следовать друг другу полностью, но не следуют (или, может быть, только кажется, что не следуют).

Как следствие, он может иллюстрировать и каноническую богословскую инкарнацию, и современную процессуальную теологию, и, выходя за пределы христианства — становление по Юнгу, дифферанс, анатман, нейтральный монизм, список можно продолжить.

Можно по-разному объяснять, почему это происходит, и наверное в целом изображения просто не работают как-то принципиально иначе, чем утверждения — но интересен контраст между возможностями трактовок и конкретностью изображения. Это не геометрическая фигура, не универсальный символ, не архетип: это изображение определённого исторического лица, оно нагружено контекстом вне всякой меры, и в нём есть ненамеренное формальное отличие ото всех прочих.

Некоторые картины располагают к такой гибкости больше других; особенность этой не только в том, что она неокончена, но и в том, как она неокончена — как если бы именно недописанное лицо именно Христа (и именно Salvator Mundi?) демонстрировало механику сразу широкого ряда вещей, от метафизики до семиотики, не переставая при этом быть именно тем, чем оно является. Его не обязательно изымать из его контекста.

Эта же гибкость не позволяет определить, почему это происходит: там, где есть неохватность значений, будет и неохватность возможных причин.

Даже странно, что всё это происходит с физическим предметом, деревянной доской, и если прикоснуться к непрописанной части, рука не пройдёт насквозь.

 

••••

Каллиграфия создаёт близкие отношения с каждой отдельной буквой: есть пять вариантов S, три варианта M, четыре варианта E, и т.д., и у каждого из них будет свой тон, независимый от начертания всего остального шрифта.

В принципе, буквы можно планировать, рассчитывать композицию, делать каждую из них преднамеренной формы — но у локтя и кисти есть свой ритм, которому они хотят следовать, и рукописные буквы подчиняются этому ритму в большей степени, чем каким-то формальным императивам.

Это даёт ощутить их связность (например, с, ς и s), но также делает их взаимозаменяемыми. Между указующим и указуемым нет никакой эссенциалистской связи; старые манускрипты полны абсолютной анархии лигатур, надстрочных знаков и сокращений, и они пронзительно органичны.

Каллиграфический рисунок хочет быть определённым образом. Как и стихи, картины, снимки, как и всё остальное. Как и всё остальное, он пытается превзойти буквы, из которых он состоит: реализовать семиотические связи в их произвольности как в единственной прямоте.

 

••••

Беспорядочные размышления о частях.

Из хорошей живописи всегда можно выделить сколько-нибудь фрагментов, которые сами по себе также будут хорошей живописью. Это в равной степени относится и к старым мастерам, и к готике, и к абстракту — и наверное может что-то сказать о природе частей.

Мортон высказывал предположение, что целое не обязательно больше своих частей, но возможно меньше своих частей: как человеческий организм населяют необходимые для его работы бактерии с другим эволюционным путём и другим хромосомным набором — так же точно живой ландшафт состоит из множества мест, которые носят интуитивно-индивидуальный характер, как и отрезки внутри этих мест, и так далее.

Строго говоря, старение и смерть это результаты независимого движения этих частей, и что-то вроде плоской платоновской онтологии могло бы выделить каждому из них самостоятельную реальность, чтобы они не только не разрушались своими частями, но и не разрушали кого-то ещё. Мы не знаем, какое целое мы расшатываем, вставая утром с постели. Может быть, промышленная цивилизация это старение биосферы. Может быть, фашизм это старение промышленной цивилизации.

(Cf.: диапазоны различий. Продолжительность жизни протона сравнима с продолжительностью жизни вселенной; свободный нейтрон держится в среднем всего пятнадцать минут.)

 

••••

Воображаемая версия художника или поэта всегда немного лучше оригинала. Исторические Моне, Микеланджело, Поллок, не важно — все немного уступают их образам, составленным на паттернах, впечатлениях, или даже непосредственных пожеланиях того, как оно должно быть. Шедевры держатся. Средний уровень — уже нет.

Именно это всегда пытаются исправить эпигоны и, в новой реальности, AI-генераторы изображений: переписать стиль индивидуального автора (времени, направления u.s.w.) без огрехов, лучше оригинала, потому что исторический Микеланджело выбивается из собственного паттерна, а симулякр следует ему целиком.

Парадоксальным образом, именно это делает стилизации хуже — они предсказуемы, пошлы, скучны, и выглядят именно тем, чем являются: попыткой что-то построить на основании повторяющегося и внешнего, как пародия, подающаяся всерьёз. Сикстинская капелла, полностью состоящая из сотворений Адама.

И да, на такую реализацию иногда любопытно взглянуть — но она возможна только в условиях, когда необходимость в этой реализации уже в прошлом. Она не нужна. Это всё равно что писать стихи стилем, каким хотелось писать десятью годами раньше: это несложно сделать, но какой смысл. “For us, there is only the trying.”

Склонность оригинального творчества проседать, ошибаться, не достигать лучшего, или не достигать ничего вообще — делает его открытым, существующим в том числе вне себя. Это расширяет его возможности, укореняет его в условиях подвижного мира. Открепляет от идолопоклонничества. Создает напряжение. Удивляет.

Это также влияет на качество конечной работы. Но тут уже можно остановиться.

 

••••

Конспирологическим теориям и мошенничеству есть что сказать о литературе — точнее, о том, как люди воспринимают письмо, как они на него отзываются, и что это значит для попыток качественной оценки того или иного текста.

Мошеннические тексты намеренно плохи. Они написаны с ошибками, которые нельзя пропустить, лишними или отсутствующими пробелами, их пунктуация расставлена случайным образом, и они все пишут одно и то же: они восхваляют своего читателя. Его честность, предприимчивость, ум, весть о которых достигла той стороны океана, и за которые читатель будет щедро вознагражден.

Конспирологические тексты работают чуть сложнее, но в целом примерно так же — тем более что за ними часто стоит другое мошенничество. Вместо орфографических ошибок они полны силлогических; вместо денежной выгоды они предлагают тайное знание и, одновременно, здравый смысл.

У этих текстов есть только одна метрика: они должны отсеивать людей с минимальной способностью к критическому мышлению — и поскольку их общий формат не менялся последние тридцать лет, мы знаем, что эти тексты работают, и благодаря ним можем что-то сказать и об их читателях.

Их читатели чрезмерно восприимчивы к признанию и невосприимчивы к языку.

Как это связано с поэзией?

В принципе, любой текст может найти своего читателя, затронуть чью-нибудь душу или довести человека до слёз. Можно было бы сказать — “каким бы плохим он ни был”, и это вызвало бы ряд возражений, потому что качественные суждения тесно связаны с литературными иерархиями, и может быть их не стоит делать вообще. Вам нравится то, мне это, какая разница.

Но если опираться на свойства выше, некоторые стихи будут демонстрировать заметное сходство с мошенническими письмами. Они будут полны ошибок — ритмических, стилистических, ошибок согласования и т.д. — и читатель будет к ним нечувствителен потому что они дают ему нечто другое: объясняя его опыт и его чувства, они делают его объектом поэзии. Всё это для него и о нём.

И да, можно возвращать это к субъективности, вкусу, привычкам, традициям и чему угодно ещё — но когда мы уже знаем, что чувствительность к признанию и нечувствительность к языку имеют определённые корреляции с критическим мышлением — некоторые суждения начинают выглядеть небезосновательными.

Разумеется, этому нечего сказать об индивидуальном читателе. Личные предпочтения одного человека бывают странны, и читатель Асадова не обязательно непременно верит в плоскую Землю, но… думаю, что среди читателей Асадова таких людей больше, чем среди читателей Драгомощенко.

Поскольку поэзия, считающаяся пусть не хорошей, но, скажем, поэзией для поэтов — работает именно на чувствительности к языку, и очень часто отказывается идти читателю в чём-либо навстречу: в конвенциональности, разговорности, доступности и т.д. Она не обслуживает его нужды, она обслуживает свои — и тем самым оставляет читателю его автономность.

Это также делает её непригодной для пропаганды. Человек, нечувствительный к языку, нечувствителен и к хорошему языку тоже — поэтому Пушкин и Гёте легко ставятся на флаг, а Гёльдерлин и Мандельштам уже так себе. Тирания требует эмоциональной доступности; так, доступность и автономность становятся поэтическими антонимами.

И нет, это не значит, что самая сложная поэзия автоматически является самой лучшей — потому что понятия о плохом и хорошем уже сами по себе нечувствительны к языку и обслуживают эмоциональные нужды.

Этому вообще не обязательно ничего значить. Смысл субъективности не в том, что всё качественно равно всему, и между Асадовым и Драгомощенко нет никакой принципиальной разницы.

Смысл субъективности в том, что если у стиля и написания текстов есть определённые корреляции с критическим мышлением, то никто кроме читателя не несёт ответственности за то, какие выводы из этого делать — что читать, как читать, чем это объяснять себе самому и ближним.

 

••••

Есть нечто удивительное в неустаревании ранней фотографии. Многие стихи и романы 1800-х невозможно читать, настолько невыносимыми бывают не столько даже высказывающиеся в них мысли, сколько их форма. “Such starv’d ignoble nature; nothing throve / For flowers—as well expect a cedar grove!”.

Стайхен, Атже, О’Салливан, Кюн и прочие — так не воспринимаются, и нет никакой очевидной причины почему они не должны так восприниматься. Они дети одной эпохи, одного стиля, и о них нельзя сказать, что они были “впереди своего времени”, потому что корни художественной фотографии лежат не в печати, а в масляных набросках en plein air.

Фотографии 1800-х в худшем случае чрезмерно картинны — но их не высмеивают. Они не вызывают вопроса, как что-то подобное вообще могло кому-то когда-то нравиться. В ранней фотографии нет эквивалента “It was a dark and stormy night” или почётного звания худшего поэта в истории.

Этому можно выдумать объяснения, самое очевидное из которых — что это "природа" — опровергается и фактом её изменности, и культурной медиацией, и тошнотворностью современных природных стоков. Но в сравнении с самим фактом — объяснения не особенно интересны (потому что недостаточно странны).

 

••••

Ничто в китайской живописи не минималистично; “минимализм”, как понятие, вообще к ней неприменим.

Минимализм — это художественное течение в искусстве США 1960-х; оно полностью было занято вопросами форм и поверхностей, вытеснением эмоционального или авторского. За тридцать лет с момента своего появления — термин ушел в коммерцию, и его начали применять к вещам, не имеющим ничего минималистического: к оформлению интерьеров, студийной фотографии и, в конечном итоге, нездоровому образу жизни, где имярек клянётся обладать не более чем пятью предметами потому что не знает, что ему ещё с собой сделать.

То есть, к примеру, Аведон — не минимализм. Не в большей степени, чем Вермеер. Экономия художественных приёмов не становится минималистической от того, что какой-то один из них всё равно берёт на себя соразмерный стилистический вес. И да, изначальные устремления минималистов были невоплотимы — потому что Флавин и Стелла и Джадд и прочие всё равно обладали стилем, делали выборы, впечатляли. Искусство это невоплотимость; художники в курсе и успели с этим смириться.

То, что называют минималистичным в китайской живописи — происходит не из китайской живописи, а из коммерческих стилизаций: календарей, обложек нью-эйджевской макулатуры или, в лучшем случае, вариаций на Хокусая, который вообще как бы японец. Так что когда человек внезапно сталкивается с оригиналами, он может решить, что Дун Цичан это минимализм — на основании того, что постер с Фудзи в закусочной это минимализм.

Ничто из них не минимализм. И то, и другое — результат нескольких степеней проецирования. Проецирование — это потребление, даже в большей степени, чем потребление это потребление.

Китайская живопись не занималась минимализмом даже когда она занималась вопросами форм и поверхностей, вытеснением эмоционального и авторского, и экономией художественных приёмов. Она с самого начала занималась грубостью, скучностью, повторением — в ключе, который местами удивительно похож на европейскую готику — и хотя эти аспекты распространены внутри традиции очень неравномерно (северная и южная школы), вся традиция в целом работает с ними больше какой-либо. В какой-то степени она вся оперирует внутри них.

Китайская живопись занята тем, чтобы привлекать меньше и впечатлять меньше — но в то же время не нарушать природы изображенного. Горы можно изображать монохромно; их нельзя изобразить не горами. Именно поэтому тысяча лет китайской пейзажистики укладывается в шесть видов штриховки: где всё похоже на щепки, ткань, облака, капли, листья или складки. Это не минимализм и не экономия: это предположение о природе вещей.

Это также даёт возможность сравнения действительных минималистов 60-х с восточным искусством — потому что минималисты тоже делали предположения о природе вещей — и такое сравнение будет содержательным именно в том смысле, в котором китч не говорит ни о чём вообще.

 

••••

(за ожиданием урагана)

Пирамида Маслоу не просто неправильна; она часть нарратива самопорабощения. Не случайно ей дана форма одновременно капиталистической мясорубки и искусственной горы, где лежит труп назвавшего себя богом.

Этика не может начинаться только когда безопасность уже достигнута; этика и есть безопасность. Физиология это спонтанность. Принадлежность это эстетика. Самореализация может заключаться в самоуничтожении. Дело не в том, что все эти уровни стоят в каком-то не том порядке, или что пирамида должна быть додекаэдром ор сам шит — вся эта иерархия бесчеловечна в своей основе, где жизнь начинается после выплат за медицинское страхование, а эвдемония это дефицитный продукт.

У человека нет потребностей — у него есть рука, протянутая к движению воздуха, и сосуществование с ним.

 

••••

Всего Витгенштейна можно прочитать за неделю. Это не позволит его понять, но никакая продолжительность чтения Витгенштейна не позволит его понять. Сам текст так устроен, что даже в Трактате иногда непонятно, к какой части предыдущего пункта обращается следующий, начинаясь словами “Очевидно, что это”. Что — это?

 

••••

Связность Витгешнтейна — стилистическая. У него есть текстура, ритм, тембр.

 

••••

Тавтологии и противоречия раннего Витгенштейна не исчезают в позднем, они просто заменяются мысленными экспериментами. Этот переход видно в Кембриджских лекциях 1930-х. “Представим себе следующую игру” — результат эволюции формул.

 

••••

Витгенштейн — мистик и эстетик. Мендельсон и Кьеркегор интересуют его явно больше Рассела и Мура. Рассел и Мур просто не дают ему слушать музыку, и с ними нужно что-нибудь сделать.

 

••••

Отсутствие субнумерации в поздних книгах не означает, что её нет там каким-то другим образом. Когда фрагмент отсылает к чему-то тридцатью страницами раньше — возможно, мы просто перешли с 5.15 к 5.16. Большинство этих отсылок невидимы и неопределимы.

 

••••

Витгенштейн строит аргументацию как созвездие. Студенческие записи демонстрируют это даже лучше, чем книги.

 

••••

Это естественная форма письма, которое является результатом размышлений об одном и том же на протяжении всей жизни. Поздние книги начинаются in medias res. Если бы они начинались с начала — всё, что делает Витгенштейна заслуживающим чтения, опять вытеснялось бы на последние пять страниц.

 

••••

“Die Logik muss für sich selber sorgen.” — Но как мы определим, что она этого не делает? (Cf. Шутка про Χ как число овец, u.s.w.)

 

••••

Вечернее настроение: долго ходить взад-вперёд по комнате, и вспоминать другие комнаты, где долго ходил взад-вперёд.

 

••••

Проблему реституции нельзя решить, её можно только объявить решенной в рамках какой-то заданной установки, которым это решение всё равно не сможет полностью соответствовать. Облачные формы нельзя разместить по облачным лункам.

 

••••

Нет никакого изначального эдемического контекста, который можно было бы использовать в качестве основания для решений. Предметы прошлого были спутаны со множественностью всего ещё до момента изготовления. Попытки упростить — усложняют.

 

••••

Благим намерениям должно сопутствовать понимание их практических ограничений. “I want to know how much blood is dripping from a work of art” — важно для ясности. Можно сказать, для ужаса. Но сделать с этим можно не так уж много.

 

••••

В конечном итоге, единственная долговременная стратегия — возить всё повсюду. Создавать связи. Это потребует компромиссов, которые никому не понравятся — но это те же самые компромиссы, которые делают музейную миссию вообще возможной.

 

••••

Написал незнакомый художник. Спросил разрешения писать по моим снимкам картины.

Ответил, что мне эта идея не нравится, но поскольку я не верю в копирайт, он может это делать без разрешения.

Так складываются отношения с миром.

 

••••

Повсеместность сделала “Рождение Венеры” недоступной для восприятия.

Она выглядит очевидной — качество, которое в любой другой ситуации упоминалось бы как недостаток — и помимо недоступности period eye, взгляда заказчиков и коллег Флорентийской республики пятнадцатого века, её невозможно увидеть странной, как что-нибудь новое, незнакомое и, может быть, даже неправильное.

Или правильное. Может быть, она действительно идеальна. Разницы никакой: если её невозможно увидеть, это невозможно определить.

Важно то, что это происходит с картиной о красоте.

Может быть, красота в принципе, по природе своей, плоска. Поверхностна не в просторечном, уничижительном смысле, а в напрямую связанном с природой поверхностей — зоны осуществления и связей, и разделения предметов между собой. Может быть, у красоты не может быть глубины. Может быть, красота вообще о её отсутствии.

Так, картина о красоте будет самой невидимой не вопреки, но благодаря тому, что она красива.

 

••••

Когда люди живут близко, распределяют тяготы и имеют равный доступ к принятию решений, даже терминальные интроверты вроде меня имеют достаточно тихого времени вдали ото всех, чтобы читать антологию современной арабской поэзии и обсуждать её потом с остальными.

Когда люди живут в личном автономном достатке, они работают как проклятые, они одиноки, несчастны, и не имеют ни сил, ни времени ни на что.

Пиросмани был прав: снимать вместе один дом, пить чай и говорить об искусстве — действительно лучший возможный выход.

 

••••

Атрибуты святых это инструмент, в первую очередь, семиотики — но их можно интерпретировать как близкие отношения: с предметами, животными, местами и изредка другими людьми. Их можно оценивать как ich-es: Богородица и младенец Иисус — в принципе, атрибуты друг друга. Их также можно оценивать как ich-du: отношения Себастьяна со стрелами никак зрительно не отличаются от отношений Петра с ключом.

Живопись, в свою очередь, гармонизирует это всё одним махом. Маркузе описывал искусство как умиротворяющий триумф материи: что любое происходящее зверство нейтрализуется самим фактом изображения, как если бы этот факт уже давал некую справедливость.

Но это работает в обе стороны. Если изображение даёт целостность — можно сказать, что она присутствует и в бытии тоже. Если изображение содержит неуловимость — то и. И так далее.

Требование, которое искусство в целом ставит перед обществом — не пытаться иметь культуру, но быть культурой. Пытки уродливы. Орудия пыток уродливы. Художники, изображавшие истязания, знали об этом намного лучше сегодняшних зрителей, уже потерявших чувствительность к изображению насилия именно в художественном контексте. Мы обеднили диапазон атрибутов.

Стрелы не виноваты в том, как они используются. То, что они становятся атрибутами наравне со всем остальным — можно интерпретировать как ресакрализацию и опекунство.

Это не снимает проблемы, которую ставит Маркузе, но это интересно масштабируется. В такой оптике, контроль над распространением оружия должен находиться в руках людей, которые от него страдают. Или, как прокси — у школ, госпиталей, организаций помощи жертвам насилия, горячей линии для самоубийц.

 

••••

Весь поэтический корпус Андре дю Буше опирается на словарь примерно из дюжины слов: воздух, день, свет, гора, стена, поле, холод, жар, и так далее. Воздух присутствует почти в каждом тексте, иногда по несколько раз. День и свет уступают в частотности, но идут почти вровень. Из остальных слов в каждом тексте будет как минимум одно или два.

Сам модус письма при этом настолько его собственный, что чтение книги ощущается как чтение одного и того же текста в десятках разных вариаций, но более-менее в тем же главным конфликтом. Появление чего-то нового почти будоражит, но оно также почти никогда не происходит на первом плане. На нём остаются — день, свет, гора, воздух.

Всё это ощущается как деменция.

Беккет в первой части “Molloy” примерно так же описывает блуждание полупарализованного старика: дезориентирующий дневной свет, череда не совсем понятных препятствий, взаимодействие не столько с реальностью, сколько со структурной метафизикой реальности: направлениями, движением, массой. Которые всегда неизбежны.

Повторяемость этих взаимодействий, опять же, делает конфликт постоянным. Нужно стоять у стены. Проходить воздух. Преодолевать день. Все эти вещи в какой-то форме взаимодействуют друг с другом; расположение строк на странице, в свою очередь, даёт взаимодействиям одновременно и разреженность, и весомость.

Это выглядит странным вне зависимости от того, описывают ли тексты чисто внутренние движения разума, или внешние движения в одном и том же дворе. Оба путешествия склонны если не расширяться, то находить новое даже в очень узком пространстве. Если конечно у них есть такая возможность. Ограничение озадачивает.

Гипотетически, его можно “объяснить”, но заранее кажется, что объяснение будет недостаточным. Когда чтение стихов перестраивается с чтения текстов на чтение личных поэтик, открепляется от отдельных и ключевых вещей на то, чему они являются ключевыми — конкретика снова становится странной, и уже не перестает таковой быть.

Это не позволяет вытеснить предметы во что-то инструментальное, вроде символов или архетипов. Горы, воздух и стены — в первую очередь именно существуют; если сам этот факт представлялся для дю Буше в какой-то мере неразрешимым, он делает его неразрешимым и для читателя. Насколько читатель вообще тут предполагался.

И может быть, не так уж принципиально, на каком именно уровне онтологии можно застрять на всей продолжительности письма. Может быть, неразрешимость горы не требует погружения в неразрешимость её породы. Может быть, гора (стена, холод, жар) это только комментарии к воздуху. И так дальше.

 

••••

Самое занятное в обсуждениях устройства литературной среды — что, подозреваю, мало кто, кроме потомственных филологов, может сказать, является ли он её частью.

 

••••

Коллективная вина это риторический ход пристыжения чем-то, что не было сделано в прошлом, и по отношению к людям, не имеющим решающего контроля над ситуацией или даже собственной жизнью, не говоря уже о даре предвидения или готовности приносить абсолютные жертвы.

И как риторический ход, она бесполезна, потому что она напоминает людям об их бессилии, вместо того чтобы указывать на их силы. В каждый отдельный момент времени можно продолжать работать с тем, что уже есть. И что в свою очередь может иметь разные формы, включая обычную скорбь.

Коллективные последствия это всегда результат частной вины и частных выборов людей, оперирующих в ситуации напрямую. Отдающих или исполняющих приказания. В редких случаях из личного интереса; чаще из страха и принуждения. Так или иначе, страдают от этих выборов все.

Массовость частной вины не делает её коллективной. Она делает коллективными только последствия — которые, в свою очередь, не стирают частной вины, в том числе за бездействие, но прямоту, в которой это бездействие значимо, без обоснованного сомнения оценить сложно.

Если мы хотим, чтобы ситуация изменилась, мы можем поддерживать всех, кто делает, что готов. Порог включения очень низкий.

Или мы можем обвинять друг друга, умерших, посторонних, или делающих не то, или не так, вместо того чтобы обвинять виновных.

Осуждение, как и желание наказания — это выбор.

 

••••

Правители хотят, чтобы их запоминали победами, чинами, присутствием на парадах. На самом деле их запомнят так, как о них напишут — и они никогда нам этого не простят.

 

••••

После долгих откладываний за два дня покрыл четыреста страниц Тура Ульвена — и, как выяснилось, вопреки его пожеланиям чтобы читали медленно.

Зеркала, палеонтология, академическая музыка, кладбища, отсутствия, крики. Две трети поэтического корпуса, немного эссе, и длинное (его единственное) интервью, настолько упорно всё время возвращающееся к экзистенциальному пессимизму, что даже сам интервьюер не смог над этим не подшутить.

Между стихами и эссеистикой при этом есть заметный зазор. Сквозь вал редукционных суждений — жизнь трагична, природа бессмысленна, смысл это страдание, искусство жалко, etc — Ульвен признаёт подключение литературы к чему-то непознаваемому, но не уточняет, чему. И о какой вообще сфере речь.

Что выдаёт определённую недоработанность. Художественная интуиция часто превосходит авторскую способность объясниться любым другим языком — и в этом смысле она также здоровее. Всё-таки, одно дело постулировать неизбежную бессмысленность бытия, и совсем другое — от этого застрелиться.

Их всё равно тяжело читать, выносить постоянное исчезание, и особенно если читателю не свойственен эскапизм. Но если Ульвен хотел чтобы стихи также были формой познания — тем замечательнее, что они, может быть, указывают на что-то, о чём не знал их собственный автор.

Или что отвергал как недостаточно безнадёжное.

 

••••

“Бесы” содержат возможность совершенно фринжевого прочтения, в котором исповедь Ставрогина главным образом вымышлена. Это (наверное?) не то, что подразумевалось автором, но что-то, что любопытно укладывается в текст.

Есть заметный зазор между Ставрогиным в исповеди и Ставрогиным в хронике описываемых событий. Ставрогин в исповеди убил двух человек, отравил третьего и довёл двух женщин до самоубийства. Ставрогин в хронике — стреляет на дуэли в воздух, винит себя в убийстве жены третьими лицами, не хочет даже дать Шатову по морде. Ставрогин в исповеди контролирует все свои эмоции и упивается собственной виной. Ставрогин в хронике ни черта не контролирует, и вина явно начинает сдвигать ему крышу.

Каноническое прочтение в том, что Ставрогин психопат, но сумма содеянного его в конце концов пробивает, и ему просто не остаётся ничего больше в жизни делать кроме как повеситься.

Фринжевое прочтение в том, что Ставрогин хочет быть психопатом, но у него не выходит. Верховенский-младший ошибся. Ставрогин зациклен на себе до такой степени, что по крайней мере умозрительно ставит свой образ выше общественной бытовой морали. Это делает его способным кусать почтенных людей за уши (после чего он всё равно на долгое время впадает в горячку) потому что это все будут обсуждать и т.д., но его первый же заход в реальное зло, и которое должно оставаться сокрытым — в тексте хроники приводит к стыду, самообличению и панике.

Собственно, исповедь хорошо иллюстрирует это своей литературностью: Ставрогин отпечатал его в трёхстах экземплярах и планировал переводную публикацию за границей. Первая же реакция Тихона на всё это сочинение — что там бы нужно подправить слог — ставит этот текст в немного художественные рамки. Понятно, что Ставрогин рисуется, и позже даже проговаривает, что “может быть налгал на себя”. Вопрос именно в том, насколько.

(К слову, добровольные признания в чужих или даже вымышленных преступлениях действительно существуют, чаще всего когда речь идёт о громких делах. В частности, пропажи или убийства детей иногда собирают до нескольких сотен признаний.)

Иными словами, есть одно основное пересечение между человеком, признающимся в преступлении потому что он хочет быть видимым, и человеком, признающимся в вымышленном преступлении потому что он хочет быть видимым. Он хочет быть видимым. В хронике намного большее указывает на нарциссизм Ставрогина, нежели на его способность к насилию — которая всплывает только в исповеди и слухах.

Для сравнения, Верховенский-младший организовывает смерть четырёх человек и собственными руками убивает пятого — в то же время как проецирует настоящую величественную психопатию на своего Ивана-Царевича — и приходит в абсолютное бешенство когда Иван-Царевич вдруг проявляет человеческие эмоции.

И так далее. Основной смысл такого прочтения в том, что оно возможно — и, как следствие, побуждает задавать неожиданные вопросы. Если в обычном прочтении непонятна в первую очередь непоследовательность Ставрогина, что он чувствует, а что нет, и почему — во фринжевом его поведение достаточно очевидно, за исключением собственно самой исповеди. Но она плохо укладывается и с обычным прочтением тоже.

Ну и трудно сказать, которая из версий Ставрогина интереснее литературно — хотя фринжевая конечно интересна только на базе уже существующего знакомства с обычной.

 

••••

Если разматывать ощущения плоскоземельников, они не о форме Земли — они о фасаде, системе тотальной лжи, в которой государство в тесном союзе с корпорациями, медией и ВПК кормят людей красивыми картинками и обещаниями прогресса, чтобы те работали, консьюмили и не раскачивали кораблик. И единственным выходом из этого, который они способны себе представить, является конец света.

То есть, капитализм. Они описывают капитализм. Просто они не могут себе в этом признаться (свою праворадикальность они от себя тоже скрывают), и поэтому нашли себе фантастически абсурдную форму замещения, именно силой абсурдности и работающую.

 

••••

Личная ответственность — не в том, что она собой представляет, но в том, как она используется в риторике — это способ стенать о моральном крахе, возвести его осуждение в общественный ритуал, и тем препятствовать попыткам что-то исправить.

Парадоксальным образом, это риторика не инициативы, но подчинения. Для успешного реакционера, те, над кем он возвысился — его мать, его одноклассники, его клан — это неправильно подчиняющиеся, крепостные без господина.

Всё это грустно. И безграмотным, и жестоким — также нужно своё представительство и свой голос, способный отстаивать их базовые человеческие нужды, равно объединяющие всех нас: жить в безопасности и быть видимым. И ни в коей мере не извиняя того, что эти люди делают и во что верят — их патологической ксенофобии, озлобленности и презрения ко всему сложнее муншайна — это люди, которые были беспрекословно преданы своей дебильной вымышленной стране. И страна не только на них наплевала, но она ставила пулеметные вышки над шахтами во время массовых стачек 20-х годов.

Им стоило сделать из этого немного другие выводы, и укоренить немного другую культуру. Но что есть.

 

••••

Что-то меняется в восприятии Мондриана если знать, что он всю жизнь попутно писал цветы. Это не делает основные работы цветами — им не нужно — но прибавляет к их обрамлению.

История о том, как Мондриан порвал с Тео ван Дусбургом, соосновоположником De Stijl, обычно описывается в сугубо формальном контексте: Мондриан выступал за экономию художественных средств, ван Дусбург за широту инструментария и динамичность. В этой истории обычно опускается время происходящего, 1923-й год, когда ранний авангард уже начало подмывать консервативной реакцией. Художественная убеждённость была синонимична этической.

И если цветы её при этом не нарушали, то значит они в неё вписывались, и их модернизм никак не уступал модернизму железной дороги. На уровне содержания, настоящему потребовалось нести прошлое дальше внутри себя.

(Ну и — деревья это антонимы насилия, Бертольд, etc, здесь это уже было)

 

••••

Версия “Божественной комедии”, в которой Вергилий всё происходящее пытается свести к разговору о почвах, пчёлах, и сексуальной жизни кобыл — и Данте пытается ему объяснить, что именно поэтому он в аду.

 

••••

“September 1, 1939” Одена хорошо написано, и всегда будет хорошо написано, но я просто не могу больше его читать, не думая о том, что его положения были остаточными иллюзиями светского гуманизма и, казалось бы, именно в этот день, в дайве на 52-й от них и нужно было бы отказаться — но они спутываются с любовью и небоскрёбами и потерявшимися детьми, и это всё было бы хорошо в иной ситуации, but what the fuck are you talking about, Wystan?

Искусству не обязательно всегда быть правым, но ему нельзя ошибаться.

 

••••

Я не то чтобы убеждён, но смирился с тем, что большой кикладский арфист это подделка. У меня нет этому оснований — это абсолютно интуитивное ощущение. Не знаю, почему мне нужно об этом где-нибудь написать, но вот.

 

••••

В теории игр есть вариант повторяющейся дилеммы заключенного, и поиск наилучшей стратегии при неопределенном числе участников — которая, в целом, состоит в том, что лучше всегда стартовать с просоциального шага, и менять на карательный только в ответ на антисоциальный шаг со стороны другого участника. Так, с течением времени, взаимные просоциальные действия перевешивают потери от антисоциальных.

Это хорошая стратегия, но она подразумевает, что как только она становится карательной, она уже не перестаёт быть карательной. Нет никакого момента, в который стратегия диктует попробовать дать другому заключенному другой шанс. Ну, или семь, или семижды семь, и так далее.

Стратегия эффективна, да. Это не делает её правильной.

Правильной стратегии я не знаю — но вечное осуждение ощущается пагубным и для осуждающего, и для общества, которое цветёт на его эффективности. Архипелаг Омелас с ГУЛАГом. Что по-видимому расширяет мою позицию до отрицания смертной казни, дантовской модели ада, и так всю дорогу до реформации пенитенциарной системы в целом.

Я не люблю Гоббса, но его взгляд на социальный контракт как на перемирие — заслуживает внимания в том смысле, в котором нарушение социального контракта это нарушение перемирия. На него нужен симметричный ответ, но к нему также должен быть механизм возврата — или оно никогда не наступит.

 

••••

Гэри Снайдер пишет не столько о природе, сколько о том, что подразумевается под природой если бы о природе говорил, к примеру, водитель грузовика на промышленной лесопилке: деревья, орлы, медведи. В случае Снайдера — это водитель-буддист.

Эти тексты могли бы служить примером того, почему именно поэзии недостаточно быть важной, правильной и доступной чтобы чего-то достичь. Экокритика и пересказы индийских сутр приподнимают их над романтической заурядностью — но иногда что-то хочется подчеркнуть не раньше, чем на второй странице.

Это плохо. В этом была вся слабость контркультуры 60-х — слишком занятой тем, что провозглашать, но не тем, как провозглашать. Степень интимности, которую Снайдер стремится вызывать, создаёт также ожидание частной сложности, проработанности, как естественных следствий долгого размышления о своих темах.

Но оно почти не оправдывается. Его буддизм, как и его природа — поверхностны в самом американском виде. Они не читаются как стихи антрополога с опытом исследования, работы в лесу и жизни за океаном — они читаются как стихи двадцатилетнего, едва прочитавшего об этих вещах в подшивке популярных журналов.

И всё это легко понять в том, что касается буддизма. Американский буддизм конца 1960-х был формой светской духовности with no strings attached, действительно применимой главным образом для ухода за мотоциклом.

Но с природой всё становится… странно. Помимо буддистской и экологической оптики Снайдер подходит к природе также в контекстах и естественных наук, и американского регионализма, и культур коренных народов, и литературной традиции, и собственно того, как всё это адаптировалось движением хиппи.

Все эти компоненты находятся достаточно далеко друг от друга, и не могут быть полностью совместимы. Они требуют большего — или синтеза, или признания, что всё сложно, и мы понятия не имеем, что такое природа, и не можем говорить о ней с той смелостью и прямотой, с которой это подаётся в стихах.

Всё это создаёт проблему — слишком большую чтобы её игнорировать — но насколько я могу судить, Снайдер её действительно игнорирует. Проблема постулируется простой и уже решенной. И может быть, Снайдер её решил — я не знаю — но выглядит это просто как редуцирование больших контекстов до ключевых слов.

Тем хуже, что многие из его основных интенций я понимаю и разделяю… в каком-то очень общем ключе, и если не касаться того, как они собственно выражаются.

Из скрупулёзности почитаю потом и позднее. Всегда интересно, что люди пишут в 94, и как оно могло измениться.

 

••••

Очень характерно, что аргумент про "всё уже написано" каждый раз отсылает к искусству периода поздней земельной аристократии. Старый режим объявил себя лучшим и вечным именно перед тем, как умереть в муках, и многие верят ему на слово до сих пор.

 

••••

Все мои вещи помещаются в контейнере полтора на три метра.
“Вот, Господь, Ты видишь, чем я обладаю”, etc, etc.

 

••••

Один из секретов накопления массивной аудитории состоит в культивации парасоциальных связей — которые формируются если человек умело перемежает основной контент с бытовой фигнёй о себе.

Собсн, это одна из причин, по которой я почти не пишу бытовой фигни о себе, и склоняюсь к более отчуждённому “not for human consumption” стилю. Он ограничивает доступность, но помогает держать дистанцию.

По идее, парасоциальные отношения наверное изначально нейтральны — в том смысле, в котором всё наверное изначально нейтрально — но они склонны становиться очень нездоровыми очень быстро, и практически ни с чего.

Но есть наверное одна их форма, которая почти идеальна — это парасоциальные отношения с мёртвыми.

Я читаю много биографий, но только единицы заинтересовали настолько чтобы читать письма, и, по совпадению, все эти люди также являются моими любимыми авторами — Элиот, Паунд, Принн, Целан u.s.w.

Письма всегда написаны иначе, чем что-либо ещё, и читаются иначе, чем что-либо ещё. Прямота обсуждений борьбы с фашизмом (или, в случае с Паундом, наоборот) никогда не сравнится с прямотой решения насущных задач.

Это всё равно очень странно — но по крайней мере мёртвым уже нельзя навредить, и читатель рискует уже только собственным душевным здоровьем. Что наверное, хочется верить, всё же делает это формой любви.

(и конечно у всего этого есть свои параллели в отношениях с ландшафтами и местами)

 

••••

“Историю пишут победители” — это нормативное суждение (как должно быть), переодетое позитивным (как оно есть).

На самом поверхностном уровне оно выражает скептицизм в отношении провластного нарратива, и в этом отношении оно ценно и справедливо. Да, власть обладает непропорциональным влиянием на разговор о самой себе, и непропорциональной возможностью внедрять себя в этот разговор, где бы он ни вёлся, хотим мы того, или не хотим.

Но оно ложно. Власть не способна держать монополию в этом разговоре — мы знаем это не только из колоссальной традиции диссидентской литературы даже в самых тоталитарных режимах, но даже из анализа самого́ провласного нарратива: он всегда иррационален, всегда содержит противоречия, и человеку, решившему их идентифицировать — достаточно начать с самой этой фразы. Если бы историю писали одни победители, мы бы об этом не знали.

Есть тексты побеждённых, тексты беженцев, есть тексты соседствующих наблюдателей. Есть тексты, которые спорят друг с другом, со слухами, версиями, с целыми методологиями интерпретации и исторических практик. Даже в древнейших источниках, где у нас сохранился может быть один текст — его автор как правило будет полемизировать с той или иной оппозицией своим взглядам — из чего мы знаем, что эта оппозиция существовала.

Именно так мы знаем, что в античности было сопротивление и рабству, и патриархату, и ксенофобии, и аритократии, и правителям. История могла не сохранить эти высказывания в первоначальной форме — но важно, что у нас нет буквально ни одного периода, демонстрирующего абсолютное согласие с победителями в чём-либо. В том числе с их версией прошлого.

Не говоря уже о том, что именно это знание даёт нам инструменты критического анализа — и именно так современные историки рассматривают источники прошлого, а оппозиционные аналитики рассматривают источники настоящего.

Иными словами — чтобы узнать, что историю пишут не победители, достаточно просто читать историю. Именно чтение истории показывает ложность этой позиции.

Внимательный читатель уже догадался, к чему это всё идёт.

Мы знаем, что это выражение значит — но что оно делает?

Оно говорит не читать историю.

История — это трата времени. История убивает разум. История — это маленькая смерть, я не буду читать историю, u.s.w.

Это не только весьма впечатляет — выражение, превентивно побуждающее человека оставаться в условиях, в которых ему нечего возразить — но это объясняет, как именно оно нашло себе применение в правом дискурсе: его предостережение справедливо, но его использование манипулирует инстинктами недоверия и страха, делая его идеально подходящим для конспирологических нужд. Достаточно просто выставить объекты реакции “победителями”, даже если это не имеет никакой связи с реальностью — ни с капиталом, ни со статусом, ни с политической властью.

Потому что конечный посыл, в этом использовании — не об истории. Он о необходимости победить. “They will not replace us”.

Именно в этой точке выражение становится нормативным. Оно уже не говорит, что победители пишут историю — оно говорит, что должны. Это не фактическая правда, и не проблема, требующая решения. Это шанс.

И в этом смысле особенно иронично, что, оглядываясь назад, мы слишком часто представляем диктатуры не тем, чем они были, а тем, как они хотели себя выставлять. Информационный контроль никогда не был герметичен — ни в нацистской Германии, ни при Советах, ни при монархиях. Их контроль держался не на предсказуемости насилия, но, наоборот — на его произвольности.

И кстати. У нашей крылатой фразы, как это часто бывает, много различных версий — и одна из них принадлежит Гёрингу: “Der Sieger wird immer der Richter und der Besiegte stets der Angeklagte sein.” Она из Нюрнбергского дневника 47-го года, и он также повторил её на суде — тем самым проецируя нацистские представления о действительности на своих судей.

Я не буду расписывать из этого никаких выводов — но нам стоит задумываться, что именно мы делаем, когда повторяем за диктатурами их миф о самих себе.

Так кто же пишет историю?

В книге “What Is History?”, британский историк Эдвард Карр описывает как немецкий историк Фридрих Майнеке, доживший до 90 лет, по-разному писал об истории как таковой, исходя из происходящего в настоящем. В 1907-м история казалась ему путём к универсальной правде; в 1925-м — процессом хаотического противоборства политики и морали. К 1936-му Майнеке отрёкся от историцизма как формы оправдания существующего строя, каким бы он ни был — и наконец, в 1946-м он пишет о ней как о хаосе, который нельзя предвидеть, и которому невозможно сопротивляться.

Я не знаю, который из Майнеке прав. Я даже не знаю, писал ли он это на самом деле — я читал не его, а интерпретацию Карра. Но я думаю, что хотя ни одна из этих версий не является окончательной, каждая из них бесконечно сложнее и интереснее, чем отказ читать историю как таковую.

Историю пишут пишущие. С ними спорят другие пишущие. Иногда их поднимают на флаг, иногда казнят, иногда тексты утрачиваются, подделываются, всплывают снова, искажаются до неузнаваемости одним временем.

История — это не то, что случилось. Это дочь хранителя клятв и памяти. Ей злоупотребляют — но чем не злоупотребляют.

В конечном итоге, её неопределённость толкает одних читать больше, и других — читать меньше; одних — видеть её чем-то неуловимым, и других — видеть в ней способ порабощать.

И если нам очень нужно здесь, в этом тексте, определить победителя и проигравшего, загнать-таки весь этот разговор в тупую, двухмерную, шахматную раскладку — потому что насилие с одной стороны дискурса принуждает к насилию и с другой — то читатели истории могут предложить людям то, что им не может предложить никто больше.

Читатели истории знают, что текущая форма цивилизации не является чем-то естественным. Ничто из того, что сейчас выглядит вечным и неизменным, не является ни вечным, ни неизменным — ни войны, ни тюрьмы, ни рынки, ни государства.

Это значит, что всё можно изменить.

 

••••

В том, как люди защищают очевидно ложные вещи, есть аспект перформативности — когда человеку уже всё равно, в чём состоит фактическая часть правды, и он пытается сделать ложь правдой одним её повторением. Это то, как работает пропаганда — в том смысле, что распространителям не обязательно чтобы пропаганде именно верили, но достаточно чтобы её повторяли.

Именно поэтому ни одна из выдумок не является ключевой, и ни от одной из них ничего не зависит. Правда “по сути” не обязана пересекаться с тем, что произошло. Если конкретная ложь перейдёт какой-то критический порог опроверженности, и её будет стыдно повторять на людях — её переиначат в ином контексте, и всё повторится снова.

 

••••

То, что историю пишут победители, не только ложно — историю пишут умеющие писать — но оно подразумевает, что всякий диалог имеет состояния победы и поражения, и является игрой с нулевой суммой. Это именно то, в каком режиме оперирует человек, сознательно распространяющий ложную информацию в убеждении, что она всё равно правдива по своей сути.

Для него правда — это не форма знания. Это форма насилия.

Голословное принуждение реальности к своей воле — и за чужой счёт.

 

••••

Любовь популистской религии к китчу — это эквивалент нигерийских писем, или того, как рекламы ломбардов используют дизайн, ассоциирующийся с бедностью. В этом есть преднамеренность, но на это также есть спрос — и это держит людей в стороне от разнообразия, сложности, контекстов, полутонов.

В то время как они хотят всего лишь избавления от страданий, и ещё раз увидеть своих любимых — и это невозможно не понимать.

 

••••

О ритуалах и наказаниях

1.

Вопрос: почему ад вообще существует?

Не буквально — но в какой-то момент он был внедрён в мифологию. Цивилизации неолита описывали посмертие как развоплощенное забытье. Танах и пророки его не упоминают, и вообще больше заняты глобальной теократией в каком-то далёком будущем, где никто не обещает воскресить мёртвых, но это не невозможно. Новый Завет вносит сугубо риторический образ горящей мусорной ямы за чертой города — что звучит скорее как отказ в подобающем погребении, чем что-то, что умерший ощущает в качестве личного дискомфорта.

Ад кодифицировался в средиземноморском культурном котле, и в этой форме дожил до Данте. Как концепция он по сути довольно молод — и в общем, если бы мы показали современные модели киношного персонального ада кому-нибудь из жителей аксиальной эпохи — они бы, наверное, прониклись, но были очень удивлены. Так почему? Что именно он “делает”?

2.

Вопрос: почему аборты называют убийством?

Ну то есть, их называют убийством в определённом дискурсе и с определённой участвующей в нём стороны. Хотя даже с этой же стороны их можно было бы называть казнью, умерщвлением, ликвидацией и т.д. — тогда как другая сторона формулирует это, напротив, в сугубо медицинском ключе, как что-то вроде удаления грыжи.

Как бы… Мы уже классифицируем убийства очень по-разному. Убийство на войне это героизм. Убийство по приговору суда это исполнение приговора. Убийство по неосторожности это “manslaughter” ор сам сач шит, то есть буквально “забой человека”. Убийство полийцейским, которое никто не записал на телефон — это оплаченный отпуск. Которое кто-нибудь записал — неоплаченный. То есть, убийство как таковое не имеет автоматической негативной коннотации — мы просто считаем часть убийств неубийствами.

Адвокаты pro-life знают, что отмена абортов не приводит к отсутствию абортов. Адвокаты pro-choice находятся в убеждении, что аргумент про подпольные клиники должен быть достаточен чтобы закрыть дискуссию — но только потому, что они (как правило) всё ещё находятся в стадии торга.

Адвокаты pro-life не хотят, чтобы абортов не было — они хотят чтобы врачей и женщин можно было сажать за аборты в тюрьму. И их особенно напрягает, что адвокаты pro-choice всё время пытаются перевести разговор на решение каких-то проблем, и не могут для начала просто признать, что аборт это…

3.

Вопрос: почему римляне преследовали христиан?

Языческие империи по природе своей синкретичны — они легко включают в себя новых богов, и отчасти поэтому так стабильно подвержены обожествлению императоров (я упрощаю). В частности, в первом веке от рождества в Римской империи был целый ряд экзотичных локальных культов: Митры, Изиды, Кибелы и Аттиса, Сераписа, Солнца Непомедимого и т.д. В частности, вопрос о божественности Христа ни у кого не вызывал особых вопросов, потому что быть богом — было скорее о социальной функции, чем о небе (я упрощаю).

Отличие христиан ото всех остальных культистов — в том, что христиане отказывались участвовать в ритуалах. Отказ в ритуалах позиционировался экзистенциальной угрозой, потому что неучастие населения в целом могло повлечь за собой неучастие богов в целом (я всё ещё упрощаю).

Что, опять же, было высосано из пальца: никто не знает, как именно боги принимают свои решения. Это было выдумано людьми в свой собственный кризис мультикультурализма, по внутренним мультикультурным причинам.

Внимательный читатель уже видит, к чему это всё идёт.

4.

Часть людей хочет чтобы нарушители общественного устройства страдали. Не обязательно нарушители законов — часто это нарушители приличий, или даже здравого смысла.

Часть людей хочет чтобы неучастие в ритуалах считалось нарушением общественного устройства. Ритуальность, в свою очередь — формируется и отбрасывается как пойдёт.

Там, где эти части пересекаются — возникает накладка, в которой не принимающие участия в ритуалах… должны страдать.

Все позиции всех вопросов культурных войн могут потенциально попасть в эту матрицу: требование поддержки войны, требование осуждений войны, полицейское насилие, cancel culture, “сама виновата”, защита рынка, защита климата, ткание одежды из разнородных нитей — и далее до тюремной системы как таковой. Существование в обществе в принципе как бы перформативно. Тираниям, в особенности, плевать, что именно люди думают — до тех пор, пока они участвуют в ритуалах.

И насколько я могу судить на данный момент, здесь есть лишь мягкая корреляция с политическим спектром — хотя то, как TERF и часть новых атеистов внезапно оказались среди ультраправых, тоже далеко не случайно.

5.

Если фашизм подменяет политику эстетикой, то ад — это экстремальная форма высказывания, произрастающая из озлобленности, которую ничто иное просто не удовлетворит.

Как высказывание, ад не столько про то, что люди получат, сколько про то, что они заслуживают. И поскольку он канонически принял форму именно вечных страданий — очевидно, что его не заслуживает никто.

Его смысл — в этом противоречии, и в том, что оно для нас значит.

На дальней дистанции — от нас требуется это пересмотр всей карательной системы как таковой. Тюрьмы выглядят чем-то естественным только если о них не думать.

На ближней — это значит не желать людям зла. И не относиться к этому желанию с пониманием и терпимостью.

Это не очень сложно.

 

••••

• Ксенофобия неистребима потому что в корне своём она не против женщин, евреев, иммиграции и т.д. — она против коренного непринятия human condition и мира в целом. Её положения взаимозаменяемы и неконкретны.

• Именно поэтому эти положения кластеризируются. Изменение климата, дискриминация, теория плоской Земли и стрельба в школах — это не четыре проблемы, это одна проблема. Что не хуже, но ощутимо страшнее.

• Причина, по которой люди не хотят измениться — не просто в том, что они не интересуются правдой или эмоционально вложились в собственную картину реальности. Она в том, что для них это выглядит подчинением.

• Насилие — не побочный продукт, но соль этих убеждений. Они движимы не какой-то исправимой безграмотностью, но ненавистью — потому что ненависть ощущается сильнее бессильности. Она ощущается как контроль.

• То есть, мирное сосуществование невозможно — как невозможно вести диалог с человеком, для которого ключевым доказательством свободы, истины и правильного устройства мира является легко предотвратимое зверство.

• То есть, это никогда не закончится. Недостаточно просто быть нефашистом, считать его какой-то экзотикой, или чем-то, с чем можно договориться. Можно быть только антифашистом, и быть антифашистом во всём.

 

••••

Воскресный вечер в Нью-Йорке.

Бездомный поэт, бездомный художник, бездомный астрофизик, и бездомная военная журналистка едят эльзасский шукрут вокруг костра на палубе нефтяного танкера 1930-х годов.

Говорят о затоплениях и орхидеях.

 

••••

В империях-in-denial искусство на актуальные политические темы как правило объявляется низшим жанром — что не так уж несправедливо, но это не значит, что оно не имеет смысла и не заслуживает достичь максимально широкой аудитории. Особенно с учётом поднятой темы.

Когда это вдобавок происходит по именам и в лицах и с указанием прецедентов — оно конечно не ощущается внезапно высоким искусством, или руководством к действию, или готовой политической программой. Оно просто ощущается как прояснением.

У сложных проблем бывают простые корни. Один из них в том, что насилие со стороны власти не обязательно можно решить мирными способами — и в особенности в условиях, когда обсуждение насилия осуждается обществом больше его самого.

Должно ли сопротивление милитаризироваться — это открытый вопрос.

 

••••

Никто не заставляет общество видеть в словах опасность — но его также никто не будет в этом разубеждать.

 

••••

Эссеистика XIX века риторически выглядит как выступления на пародийном суде: она всё время обращается к залу, подаёт себя односторонней даже когда отвечает на доводы оппонента, и последовательно наивна в том смысле, что оперирует понятиями, которые не проработаны потому что никогда не прорабатывались, и им не нужно. Люди якобы читали Гегеля и Канта в оригинале, и ничто этого не демонстрирует.

На знаменитом открытии памятнику Пушкину Достоевский читает, фактически, школьное сочинение — с восхвалением в стиле шумерских царей, анализом главной героини и т.п. — которое почему-то сразу же называют историческим под бурные аплодисменты. Если его политические записки провалили бы экзамен на первом курсе Political philosophy, этот текст провалил бы экзамен на первом курсе Introduction to Slavic Studies.

Всё это выглядит как нездоровый энтузиазм вроде бы взрослых людей, открывших для себя способность говорить о важных вещах на абсолютно несерьезном и примитивном уровне — и вообще не вяжется с уровнем их же собственной прозы. Достоевский в деталях обрисовал картину клинической психопатии в лице Ставрогина за 60 лет до системного исследования её в собственно медицине.

Почему это так — хз. Риторическое сопоставление стиля 1870-х и современности могло бы стать темой неплохой диссертации. И я в очередной раз убеждаюсь, что стиль имеет не меньшую значимость в старых текстах, чем то, что в них собственно говорится — так что их адаптированные пересказы в общем-то бесполезны.

 

••••

Luigi Zuccheri. Смесь частей алтарной пределлы кого-нибудь вроде ди Пьетро, и маленького ван Гойена. Сцены из жития колоссальной утки.

Пресс-релиз торопится рассмотреть сюрреалистические размеры животных в экологической оптике, как отвоёванные пространства — но ощущаются они скорее обыденно, как почти каждодневные столкновения на сельской дороге — да и кто не встречал в Тарквинии гигантского дикобраза.

 

••••

В одном из писем, Паунд писал о своей одержимости двенадцатым веком как ‘very unfortunate from the point of view of immediate impact on the general public’.

Жиза.

 

••••

Выставка — это форма распространения, даже если на ней нельзя ничего купить. Она также создаёт статус.

Ответ на этот вопрос напрямую связан с иерархичностью фашистской модели, и её двумя свойствами: 1. Она пирамидальна — как и рыночная, как и аристократическая, как и некоторые другие; 2. Она выставляется единственной и естественной.

Люди, тратящие время на споры с реакционерами в интернете, часто отмечают их иррациональность — и они иррациональны, да, это фактически культ самоуничтожения — но в том, что касается иерархии, у реакционеров всё-таки есть вера.

Они верят, что кто-нибудь должен быть на самом низу. По аналогии с рынком — пирамида не может быть неправильна как модель. Это единственная модель. Проблема не с пирамидой, а с тем, что “мы” и “они” находимся на этой пирамиде не в тех местах.

Именно поэтому, когда здоровый человек спрашивает, что собственно не так с африканским искусством, и почему в музее не может быть места для ста цветов — реакционеры не понимают, о чём вообще речь.

В музее не должно быть места для ста цветов. В музее должны быть мраморные Давиды, а все остальные обязаны лизать пыль. Мысль, что искусства всех времён и народов имеют неотчуждаемую ценность как часть человеческого опыта — невыносима фашистам потому, что она лишает пирамиду основы.

"Entartete Kunst" — было попыткой установить необходимый фундамент, чтобы было на что установить пик. Нацистская культура основывалась на "дегенеративной" в том же смысле, в котором нацистская экономика основывалась на рабстве. Кто-то должен быть на самом низу.

И… как бы… Да, искусство иерархично. Когда вы входите в зал с работами периода, обычной выборкой провинциального европейского музея с так себе коллекцией, но среди них висит один Фра Анджелико — его видно. Вы к нему подойдёте. Вы не знаете, чем он отличается, но он отличается. Но вы не знаете.

В этом суть. Это чудо. Чудеса не коррелируют ни с академией, ни с реализмом, ни с материалами, ни с близостью к столицам, ни с полом, возрастом, происхождением или цветом кожи. Коррелировать — не чудесное дело.

Именно чудо естественно. Оно просто происходит. В отличие от чуда, иерархии вымышлены и искусственны — и поскольку они искусственны, низший класс должен быть поставлен туда вручную, чтобы это все видели, и об этом все знали, и он не может быть где угодно — он должен быть там, где мы скажем.

В этом смысле весьма иронично, что диктатуры так одержимы монополизацией культурного производства, союзами писателей и художников. Союз — это то же гетто. Диктатуры порабощают согласных так же, как несогласных.

И именно поэтому "Entartete Kunst" шла одновременно с “Große Deutsche Kunstausstellung”.

Так что — если вас когда-нибудь удивляло, почему кто-то с таким жаром распространяет живопись, которую ненавидит — теперь вы знаете.

 

••••

Некогда я в неадекватных подробностях разбирал мем про искусство и уход от налогов — но один вопрос остался тогда неотвеченным:

Откуда, среди людей, никак не связанных с современным искусством, берется желание объяснить его чем-то за пределами рынка — отмыванием денег, уходами от налогов, наркоторговлей и т.п.? Зачем людям, которые ничего не знают о сферах А и В, но свободно выдумывают всё, что им нужно про эти сферы — дополнительно выдумывать что-то про X, Y и Z, про которые они тоже ничего не знают? Почему не объяснить всё выдумками про рынок?

Я уже писал о рынке — что он “не безгрешен” — и от ненависти к нему останавливают только две вещи: он помогает долговременному сохранению работ, и, надо признать, абсолютное большинство хороших художников существует или вне рынка, или на его пике. Галерейная система не абсолютна — но внутри галерейной системы самое лучшее почти всегда можно найти в blue chip’ах.

Но в остальном — он непрозрачен, нерегулируем, подвержен постоянным манипуляциям, и на нём нет места даже среднему классу, потому что в какой-то момент он перестроился вокруг сверхбогатых и выжал всех остальных.

Иными словами, существующая критика рынка происходит почти исключительно слева — и если откладывать её в сторону, многомиллионные цены на Ротко объясняются обычным движением спроса и предложения. Худшее, что нейтральный наблюдатель может о них сказать — что, по его мнению, у людей наверху нет вкуса. Но ничто здесь не требует злоумышленников.

Критика, требующая именно злоумышленников — реакционна. Она не может сказать, что рынок функционирует как положено — потому что тогда на нём должны быть какие-то другие работы. Она также не желает предложить ему какую-либо альтернативу. То есть, обращение к злоумышленникам — это обеление иерархии. Проблема никогда не с системой — проблема в том, что кто-то зашил героин в подрамник.

Справедливости ради — реакционные идеологии разумеется амбивалентны в отношении рынка. Они построены на зависти, обиде и желании подавления; капиталистическая система просто в достаточной мере иерархична, но по большому счёту — реакционерам не важно, как пирамида построена. Важно только, что сейчас мы внизу, но судьба наша — на вершине.

Именно так всегда возникает один и тот же поллюционный миф: что как только с рынка изгонят всех неблагожелательных — он сразу же придёт в норму, и вместо абстракции, концептуализма и писсуаров на самой верхушке окажется что-то правильное и вечное. Наше. Мы снова восторжествуем. Природу неблагожелательных умалчивают, но в последнее время всё меньше…

…И именно поэтому никакое количество объяснений не способно никого убедить. Какая разница, отмывают на искусстве деньги, или не отмывают. Это говорится не потому, что человек в это верит — это гипотеза с потолка; она произвольна именно для того, чтобы быть произвольной. Главное — что вся эта поза публичного превосходства, в которой моральное возмущение неотличимо от троллинга и цинизма — для человека, не озабоченного правдивостью собственных аргументов, всё это выглядит как победа. Объяснения искусствоведов — выглядят поражением.

Даже когда человек говорит абсолютную чушь, у этой чуши всегда есть определённая форма, а у этой формы своя причина. Многие из этих причин происходят из старых, скучных, низких и людоедских свойств. И надо признаться, что лично я устал от этой корреляции даже больше, чем от самогó этого идиотского аргумента.

Но вот.

 

••••

По случаю прошедшего затмения мысленно вернулся к Аугсбургской книге чудес.

Её изображения странны, изобретательны, удивительно красивы и т.д. — но они также ощущаются обыденными, и особенно в сумме. Перелистав два десятка изображений комет, землетрясений, летучих змиев и красных гигантов, размахивающих в небе огненными мечами — человек проникается основным посылом того, что мир полон явлений, не находящихся ни в каком подобии согласованности с обычным человеческим бытом; но также, что это нормальное положение дел. Апокалиптические события ожидаемы. Потусторонность это посюсторонность.

Живьём оно не ощущается ни обыденным, ни нормальным, ни ожидаемым — оно предсказуемо ощущается как конец света; никакое знание механики происходящего на это ощущение не влияет.

Предварительный вывод, который из этого можно сделать — в том, что изображение нормализует изображаемое, что бы оно ни изображало. Оно нормализует астрономические зрелища, войны, трёхголовых животных, кусты берёзы, чудо рождения и смерти, приблизительно одинаково, живопись и фотография в равной мере, и безо всякой оглядки на фактическую часть изображаемого.

Второстепенный, наверное, в том, что кусты берёзы тоже могут достичь интенсивности солнечного затмения — если полностью их увидеть.

 

••••

Мы извлекаем непропорциональные выводы из больших, ярких прецедентных событий.

Пока существует оружие, при помощи которого один человек может убить множество, и пока его не слишком сложно достать — терроризм не может исчезнуть, он будет ультраправым и ультралевым, он будет за государство, против государства, и иногда будет государственным.

Если теракты не складываются в паттерн, по отдельности им нечего нам сказать — и если общество отдаст за них последние клочки гражданской свободы и немногочисленные победы гуманизма над справедливостью, эта жертва будет напрасной. Причины пыток не меняют природы пыток.

Людям нужно спрашивать себя, желают ли они мира, или возмездия. Не желающий пожинать насилие — должен его не сеять.

 

••••

Дворцовые рельефы Ассирии, служащие царскому заказу и единственной цели прославлять величие власти и торжество одностороннего, совершаемого им насилия, изображают львов человечнее их охотников, и пленных человечнее палачей. Не потому что их жаль — жалость можно испытывать и к неживому — но потому, что они реагируют на происходящее.

Львам больно. Пленные взывают, разговаривают между собой, оглядываются. Солдаты не отличаются от рельефа. Император и стража — ведут себя как продолжения копий.

Это, конечно, теневое сопротивление: мы изобразим то, чего вы хотите; вы не знаете как это будет выглядеть, но мы знаем.

Но это можно протянуть ещё дальше. Может быть искусство в принципе, выше определённого уровня формы, просто не может изобразить неправду. Или его нужно сделать хуже, или сквозь него и вопреки интенциям заказчика (и может быть, даже мастера) на поверхности окажется что-то ещё.

 

••••

Искусство космистов выглядит и ощущается как кладбище, мемориал фундаментальному духовному оптимизму, на который человек уже перестал быть способным. Собор музея воскресения мёртвых, карандашом на последнем клочке бумаги.

 

••••

“De bedreigde zwaan” — картина о лебеде, которая пытается быть картиной о государственности, но оказывается картиной о том, что искусство можно инструментализировать только во вред себе.

Натуралистичная сцена, дабы у зрителя не оставалось возможности сделать о ней самостоятельный вывод, снабжена аннотациями: яйцо это Голландия. Собака это враг. Лебедь — это великий пенсионарий.

Никто не знает, кем они были сделаны. Это не важно. Важно, что лебедь подписан снизу, так что надпись выглядит относящейся не к нему, а к основательной куче лебединого говна возле его ног.

Плохая картина избежала бы этой ошибки тем, что была бы достаточно плоска для ещё большего уплощения. Это было бы ужасно, но и не привлекало внимания. Она не висела бы в главном музейном зале.

Хорошая — демонстрирует несоразмерность: себя самой, своей формы, динамики, света, и пошлой агитки, до которой её пытаются умалить. Безотносительно фигуры де Витта и его действий.

Другими словами — подписать политическим слоганом можно только говно.

 

••••

Гентский алтарь можно прочесть как работу о чуде; его также можно прочесть как работу об институциях.

На самом базовом уровне он иллюстрирует условия существования земной церкви: бюрократической структуры, спутанной с чиновничеством и армией, и построенной вокруг чего-то, не имеющего с этим никакой связи. Мистикам, отшельникам и пророкам находится в ней место, но только в унаследованной от коллаборации со властью структуре. Агнец всего этого не делал; в принципе, его смысл именно в том, что он продолжает претерпевать — колонна уравнена с крестом и т. д. — но если бы его окружение было таким же мистическим, как и он сам, это была бы совсем другая картина.

Уровнем выше Гентский алтарь также иллюстрирует сам себя. Он сам — чудо, помещенное на специальном месте специальным образом, и к которому приходят на поклонение организованной толпой сбоку (шутка про Христофора-экскурсовода). Искусство уже является формой светской религии; на религиозных предметах в светском контексте это особенно очевидно, а Гентский алтарь вдобавок находится в светском контексте внутри религиозного помещения.

Отношение ко всему этому — базируется на выборе, считать ли институции придатком к чуду, или чудо придатком к институции, способом оправдать ее существование и устройство. Что бросается в глаза первым, что остаётся после ухода из помещения.

Так или иначе, если бы агнец не останавливал внимание на себе, не указывал на что-то действительное и странное — вопроса бы просто не возникало, и было бы нечего обсуждать.

 

••••

Минойские вотивные топоры несколько спорят с моим отвращением от оружия. Их корректная интерпретация — это, конечно, возвышение уже осуществляющегося насилия, и попытка выставить его всем, чем творящие насилие хотели бы его видеть. Чем-нибудь об отваге и о защите. Вынужденное, которое должно изображаться как вынужденное, но оно изображается самоценным.

Это отношение можно перевернуть. Можно назвать их не следствием, а источником: что оружие, которое используется — профанация оружия, которое не используется, и что топоры всегда должны были быть только вотивами на вершине храма, и ничем больше — об отваге и о защите, да, но об отваге смертного перед жизнью, и о защите со стороны чего-то ещё.

И да, с крупной военной техникой что-то такое уже сложнее проделать. That is precisely the point. Оружия, которое не могло бы служить вотивом — не должно существовать вовсе.

 

••••

Капелла Скровеньи впечатляет именно как маленькое здание для личных нужд, куда даже заказчик не будет заходить часто. Она у́же и ниже, чем обычно выглядит на широкоугольных снимках, её лазурит намного более блеклый, но зато в ней всё хорошо видно, и она работает именно на уровне стиля и композиции, нежели вложения в материал — переход, который в целом произойдет ещё веком позже.

Её достижение, в принципе, именно в этом. Историографический нарратив о Джотто как о первом художнике — базируется на презрении восемнадцатого века к Средневековью, желании пересобрать канон из светского, гуманистического и правильного и отмазать его от изначальных контекстов. Возрождение, каким его хотят видеть — требует фигуры родоначальника. По сути, консервативный импульс.

Намного трезвее взглянуть на Джотто как на кульминацию именно Средневековья. Это гуманизм, да, но томистический; его человечность одухотворена в том же смысле, в котором у Фра Анжелико, например, одухотворена форма. Ничто из особенностей фресок Скровеньи — ни их эмоциональность, ни их естественность — не было чуждо своему времени; оно было всего лишь иначе распределено.

Ну и — можно позволить Джотто просто быть хорошим художником. Хорошему художнику не обязательно ничего открывать, быть чему-то первопроходцем, оправдывать чьи-либо убеждения пятьсот лет спустя. Это уводит от Джотто как такового, и от ремесленника в сложной системе донаторов, теологов и патронов, и от живописца со своим стилем.

Ничто из этого не явно, ничто не просто — но оно здесь.

 

••••

В Ротко есть элемент тщетности — в том смысле, что цветовые поля недостаточны для того, что от них требуется, так же как недостаточны и традиционные формы, и будут недостаточны будущие. Ротко приподнимает это ближе к поверхности именно тем, что форма уже лаконична и проработана, её невозможно сфокусировать ещё больше. Так тщетность становится отдельным слагаемым, самостоятельной темой; она становится розовой, жёлтой, черной.

 

••••

Заманчиво читать Фра Анжелико как ощущение после выхода из катастрофы — но изображает он все как будто катастрофы никогда не было, мир всегда был в золоте на голубом, а старая грубость — это… так. Ее можно понять. К ней не обязательно возвращаться.

Может быть, в этом отчасти и есть обещание нового неба и новой земли — в возможности их такими увидеть.

 

••••

Из неожиданных пересечений. Тинторетто похож на Нео Рауха — работой с пространством, фигурами, пустым местом, вкрадчивой странностью происходящего, даже если её подтекст неопределим, даже если он хорошо известен. Странна даже эта формулировка: я, например, не могу сказать, что Нео Раух похож на Тинторетто.

Наверное, тут можно было бы сделать какие-то выводы об индивидуальности того и другого, но их пока не хочется делать.

 

••••

Оказавшись в Италии, я начал задаваться вопросом, писал ли де Кирико что-то с конкретных мест — и который отдельно интересен тем, что не возникал прежде. Без непосредственного знакомства с ландшафтом работы выглядят как конструкты, архитектурные столкновения разных времён, которые конечно происходят в реальности, но не так близко.

Они происходят в реальности именно так близко: статуя, арки, котельная, поезд, иногда прямо в сердце города. Их соседство — результат не эксцентрики, а органичного роста в одной географической точке, цепочек наследования с античности до модерна, и где прежние слои не только не разобрали, но они продолжают использоваться по сей день. Де Кирико не пишет эти дома обитаемыми, но они обитаемы. Уже зная об этом, они становятся обитаемы и у де Кирико.

Кроме того, в походах постоянно возникает анахронистский импульс, где взгляд, знакомый с картинами прежде знакомства с Италией, постоянно находит в городе композиции “как у де Кирико”, видит какие-нибудь фрагменты римских развалин изнутри почти что сюрреализма. Это красиво, смешно, и особенно в контрасте с классическими историями вроде Готорна на Ниагаре и т.п.

И что в принципе делает изначальный вопрос неважным: даже если бы де Кирико писал на пленэре, результат всё равно написан как металандшафт. Хорошая живопись способна досоздавать связи, присутствующие в реальности только в потенциале, в паттернах, не идущих дальше интуитивного узнавания. Когда эти связи воплощены — кажется странным, что им тоже требовался источник.

 

••••

Самый пронзительный предмет в Лувре — это гипсовая статуя из Айн-Гхасала. Ей девять тысяч лет, о ней никто ничего не знает, но она описывает human condition точнее и лучше, чем большая часть скульптуры на оставшихся шестнадцати километрах музея.

Она говорит нам, что человек слеплен из говна, наг, плоск и хрупок, его руки срослись с торсом, ноги раздуты, и у него нет затылка — но он всё равно движется куда-то вперёд, с немигающим взглядом и едва заметной улыбкой, в изумлении и ужасе от всего.

Это то, что пытался изобразить Джакометти. Жаль, что он не увидел оригинала.

 

••••

Поздние работы Ван Гога демонстрируют, что всю красоту мира можно увидеть на получасовом отрезке рандомной деревенской дороги — при сопутствии личных качеств, но тем не менее.

Дома и поля прекрасны, ярки, жизнеутверждающи, и никак не пересекаются с тошнотворной пошлостью этикетажа (“l’angoisse du peintre”, блть). Винсент был не только в депрессии — он также был полиглотом, коллекционером принтов, превосходно рубил в теории искусства своего времени, и если публика видит в нём только великомученика-покровителя подсолнухов, ей не обязательно в этом потворствовать.

И посмотрев наконец на новую последнюю работу Ван Гога, я склоняюсь ко мнению, что он не кончал с собой. Найфи и Смит были правы. Никто не пишет вот так, чтобы после вечером застрелиться.

 

••••

Последовательное чтение (как и последовательное письмо) — это форма фундаментальной неудовлетворённости. Никакое открытие, ни даже сумма открытий, не предоставляет ничего окончательного; у процесса нет ничего, кроме направлений. Это трудно даже назвать путём.

В этом, по-видимому, и есть фундаментальная разница с высокомерием классицизма, попыткой сузить идеал до вертикального списка, не читать ничего не только за его пределами, но, в идеале, и сам идеал тоже — сузить его, в свою очередь, до перечня отобранных кем-то другим цитат, повторять их по любому поводу вместо мантры.

Что не делает классицизм фундаментальной удовлетворённостью — но делает его неисканием. Узнавать нечего, потому что знать ничего не надо.

Салинс не без основания ругался на вездесущность Фуко, и что антропология второй половины века всё пыталась объяснить через динамику власти. Иногда, впрочем, это объяснение исчерпывающе — если прибавить к нему динамики гордыни и страха.

Чтение ценнее тем, что может произойти, чем тем, что именно происходит.

Идущий в гору не знает, что он увидит, но путь всегда будет только вверх.

 

••••

Хоппер говорил о себе, что "What I wanted to do was to paint sunlight on the side of a house" — и, вспоминая эта фразу, я каждый раз задаюсь вопросом, well, why didn’t he?

Никто не заставлял Хоппера писать людей, и, за редкими исключениями, их присутствие только ослабляет работы. На его лучших работах — “Nighthawks”, “Morning Sun”, “Office in a Small City” &c — люди и так выглядят немного как стены; большинству пошло бы быть просто безлюдными. Сухой модернистский импульс — исключать художественные средства за пределами одного целеобразующего — идеально работает именно для того, что Хоппер, по собственным словам, хотел сделать.

Или нет. Может быть, Хопперу на самом деле хотелось писать голых женщин сзади. Или его нетерпение к модернизму не позволяло ему пойти дальше консервативных конвенций до самого конца жизни. Так или иначе, всё это выглядит как несостыковка личного вкуса и личной потребности принадлежать определенной культуре — и со всем пакетом гарантий, которые эта культура якобы обещает. Джо не была великой художницей — но она также не заслужила жизни домохозяйки.

В итоге Хоппер стал художником, чья интенция пробивается в работах вопреки его попыткам делать что-то ещё, быть почтенным регионалистом ор сам сач шит. Её недостаточно. Она вытягивает работы именно в ту категорию, которой они достигли — фигуратива об одиночестве в период, оставшийся в истории совсем за другие вещи. Именно этот конфликт ощущается в картинах, и именно поэтому они ощущаются как странный открытый плен. Не из-за города, или современности, или быта.

Но по крайней мере у нас осталась “Rooms by the Sea”. Это не свет снаружи — но какой есть.

 

••••

Отдых на резервации kʷoʔlí·yot. Жить в избушке. Читать Драгомощенко. Срать в пакет.

 

••••

Если Целан пепелен, то Окигбо наг; если Айги это поле, Окигбо это глинистая река.

 

••••

Представьте себе человека, в ходе просмотра старого немецкого порно с сантехником полностью занятого именно вопросом сантехники: в чём состоит проблема, как мастер её решит, почему сюжет всё время от этого отвлекается и т. д.

В общем, я наконец посмотрел Midsommar, и остался неудовлетворён, потому что мне хотелось фильм о скандинавской антропологии, а не вот это всё.

 

••••

Всегда напрягало, как "Девушка пела в церковном хоре" — стихотворение о войне — маскируется под стихотворение о мореплавателях.

Светлая жизнь не могла быть обретена потому, что она не рассматривалась; она не рассматривалась потому, что корабли плыли убивать за территориальные интересы.

Это умолчание чрезмерно — но текст всё равно можно реабилитировать если читать эту строчку как возможность тотального дезертирства, целого флота сразу.

Которого опять не случилось. Но теория остаётся.

 

••••

Насилие навязывает себя не только как акт, но и как тема: оно заставляет всё время к себе возвращаться, думать о нём, говорить о нём, делать любой другой разговор невозможным. Насилие пытается убедить в своей неизбежности, и неизбежность возвращения к теме насилия это один из циклов его самоисполнения: быть насильным. Оно пытается заставить смотреть на себя изнутри — потому что изнутри насилие выглядит абсолютным.

Точнее, всё это происходит функционально, потому что у насилия нет собственной воли — оно только выглядит обладающим собственной волей, так же как оно только выглядит неизбежным. Именно поэтому оно так часто воплощается в фигурах самостоятельных сил: оно структурно похоже на совершающего насилие, точнее на всех совершающих насилие, если бы совершение насилия смывало все их различия между собой, и они все были движимы одной оскаленной красной фигурой, захватывающей их целиком.

Главная уязвимость насилия в том, что насилия, как цельности, не существует. Есть только действия, которых не должно быть. Любая пауза между взрывами значит, что взрывы не неизбежны. Любое действие вне насилия это доказательство его ограниченности. Деревья не отводят глаза от зверства; деревья не вторгаются, деревья не принуждают к себе. Деревья — его антонимы, Бертольд.

 

••••

Удивительно, насколько в людях силён инстинкт кого-то расчеловечить. Даже, казалось бы, бесспорное утверждение, что преступления А над В плохи, и преступления В над А плохи — потому что преступления плохи — приводит к немедленному появлению высказывающих необходимость бросить В под вагонетку из какой-то только что придуманной неизбежности.

И даже не важно, требует ли ситуация сопутствующих потерь, или нет. Утверждение, что кто-то должен быть уничтожен, возникает не из какой-то правдивости и трезвого взгляда на жизнь. Оно возникает из желания сказать, кто-то должен быть уничтожен.

 

••••

Проханов читается как глубокая пародия на представление реакционеров о самих себе: с поисками знамений, понтами, шизосимволикой, и неистовой дрочью на все возможные атрибуты трансполитического ампира — как если бы британские консерваторы на полном серьёзе изображали себя подкручивающими усики комиксными злодеями, в мрачном замке за чаем говорящими “Англичанка гадит.”

 

••••

Чтение биографий создаёт ощущение близкого знакомства с их персонажами именно за счёт того, до какой степени все люди смешны и немного жалки, и как всякие абсурдные случаи и ужимки располагают к ним ничуть не меньше свершений.

Мы все, или не все, но многие — обычно представляем себя на людях каким-то определённым образом: последовательными и правыми, носителями значимых опытов и проработанных мнений — ну или по крайней мере стараемся не выглядеть плохо, не совершить faux pas. Это нормально, оправдано и т.д. — но в то же время можно не бояться иногда выглядеть вздорным, нескладным, растерянным долбоёбом. Для многих потенциальных ближних это и есть то недостающее, что в их глазах делает нас людьми.

Впервые это ощущение чётко оставил Элиот, для придания себе печального образа мазавший фэйс зелёнкой.

Затем, недавно — Моне, в бешенстве на живопись и плохую погоду бросавший в Сену то краски, то мольберт, то собственную персону.

Теперь мы начали вдвоём читать биографию Бэкона, и спустя пару глав уже говорим о нём как о Франсисе.

Франсис любит постные помещения, прилагательные marvelous и ghastly, любит поить друзей максимально дорогим алкоголем, пить до утра, и в процессе толкать какой-нибудь нигилистический монолог. Франсис любит говорить о себе и о живописи. И ещё — не больше всего, но особенно — Франсис любит, когда любовник во время ссоры выкидывает его из окна.

“...and after all, what else is there to do in life”, и далее по тексту.

 

••••

В 1849-м году глава патентного ведомства США объявил, что “a steamer is a mightier epic than the Iliad” — сравнение, характерное для современности, и интересное тем, что:

• До промышленной революции никому не приходило в голову описывать литературу и технологию как соревнующиеся в эпичности. Хотя трехпалубные парусники тоже весьма впечатляют;

• Это именно эстетическое суждение — о технологии обычно говорят в критериях её пользы — то есть, оно пытается быть отвлеченным, как восхищение белизной орбитальной станции;

• Отвлечённость делает его нечаянно классовым, спутывает его со властью. У рабочих на ранних фабриках было не больше возможности прокатиться на пароходе, чем посвятить свои дни Гомеру;

• Где-то тут должен быть замечательный каламбур про список кораблей, но в голову сейчас ничего не приходит.

 

••••

George de Forest Brush — художник, известный главным образом изображением голого мальчика с обложки “Ориентализма”, но кроме того — циклом картин об индейцах в процессе охоты или за каким-нибудь ремеслом.

Это насквозь идеализированные сцены. Браш действительно прожил год с арапахо и шошони, должен был знать детали индейского быта, и условия, в которые эти люди были к тому моменту поставлены. На картинах это не отразилось; они не занимаются ни этнографией, ни реализмом.

Что само по себе нормально. Японские изображения голландцев тоже довольно странны. Переинтерпретация чужой культуры подбором ближайших родных аналогий, с удивительными неточностями, упрощениями и прочей фигнёй — часть культурного обмена, без которой этот обмен скорее всего в принципе невозможен.

Но это не отвечает на вопрос, с какой интенцией они были написаны. Bon sauvage, как миф, всегда имел какие-то цели.

Так вот, и история этих изображений в том, что Браша волновали не столько индейцы, сколько его личная луддитская скорбь. Индейцы на его картинах — это на самом деле европейцы, белые художники, мастера arts & crafts, делатели хорошо сделанных стульев u.s.w., которых вот-вот уничтожит машинное производство, как индейцев некогда уничтожила… в нарративе XIX века, “история”.

В такой форме вся эта серия вызывает много вопросов. На момент её написания в 1890-х — индейскую культуру хоронили живьём и уже писали о ней по большому счёту в прошедшем времени, как о шумерах и ассирийцах — и одновременно вытесняя причины происходящего в агентность неких безличных сил, как если бы людей убивали принципы Ньютоновской физики, а не те, кто отдают или исполняют приказы.

И конечно это всплывает в интонации печальной неотвратимости: мы готовы оплакивать жертв, и может быть осудить действия — но не предположить, что геноцид требует немедленного вмешательства, репараций, и последующего пересмотра всего общественного строя, который к нему привёл.

Всё это уже довольно сомнительно — но Браш пошел на шаг дальше, и просто присвоил трагедию. В его присвоении, жертвы истории уравниваются: художник в борьбе с токарным станком, и жертвы буквального геноцида, удобные художнику в качестве метафоры ушедшего прошлого — в то время как реальные, живые индейцы как бы всё ещё здесь, и геноцид всё ещё происходит.

Всё это, как обычно, довольно плохо, но чрезвычайно наглядно — и хотя я не думаю, что такие вещи должны подвергаться осуждению или отмене, важно то, что они не невинны. Они могут покрывать насилие, могут умалять насилие, но так или иначе, они им отмечены, и могут пролить на него какой-нибудь лишний свет.

 

••••

Бак Эллисон, “Little Brother” — вымышленные портреты основателя и собственника ЧВК “Blackwater” Эрика Принса as a young man.

В лучших традициях Возрождения, контекстуальны насквозь. Рубашка, которую невозможно купить, потому что их дарят клиентам оборонной промышленности. Декоративные полевые орудия на сарае как фетишизация чужого труда. Заложенный пальцем Клаузевиц, символизирующий превосходное знание книги.

И так далее. Сопровождающий выставку artist book парирует снимки с выдержками из финансовых документов и слушания в федеральном суде, расследующем убийство мирных жителей, контрабанду оружия, преследование журналистов, связь с президентской кампанией Трампа u.s.w., там довольно много всего.

Проект прямо подаётся как очеловечивание монстра — художественный процесс, необходимый как минимум потому, что в конечном итоге эти люди происходит из того же мира, что и мы с вами — и проект этого достигает. Эрик очарователен. Он выглядит человечнее, чем что-либо в анналах консервативной support-our-troops пропаганды.

Кроме того, это взгляд, обходящий романтизацию ради интимности. У зла достаточно других лиц, помимо банального и фанатичного; у него также есть лицо улыбчивого парня на стрельбище. Он живёт на ранчо, много читает, любит протеиновые батончики, госпел и блюз — и у него есть личная армия, которая прямо сейчас творит в чужой стране по ту сторону океана военно-рабовладельческий laissez-faire.

И этот взгляд каким-то образом делает вас друзьями.

На постсоветском пространстве такой проект наверное сейчас невозможен. Но может быть, будет возможен позже.

 

••••

В первую экспедицию Баренца, голландцы наткнулись в Арктике на сотни ненецких идолов, вырезанных из плавника, и установленных на ландшафте лицом к воде. Как минимум один из этих идолов Якоб ван Линсхотен привез обратно в Европу.

В последнюю экспедицию Баренца, голландцы, надеясь достичь Китая, везли с собой выборку торговых изделий — в числе которых были печатные версии пейзажей Харлемской школы. Когда корабль окружил лёд, принты остались в импровизированной кабинке на побережье; за четыреста лет замораживания-оттаивания они слиплись друг с другом, и стали брусками papier mâché.

Так, две удалённые территории обменялись своим ландшафтным искусством — в том виде, в котором оно практиковалось, и так, как его можно было принять.

С человеческой точки зрения, экспедиция провалилась, торговый путь не был найден, Баренц и остальные умерли ни за что.

С ландшафтной — обмен совершился; роль экспедиции была ролью почтового протокола.

 

••••

Может быть, предметы имманентной культуры действительно настолько вписаны в природу вещей, что социальный контекст не ослабляет их даже когда социальный контекст ужасен. Высушенные головы действительно воспринимаются не так страшно, как открытки с линчёванными.

Во всяком случае, это один из примеров того, что другую культуру невозможно понять, исходя из одних только правильных убеждений. И дело даже не в контексте, редукции или чём-то таком — излишек сохраняется на уровне ощущения, непосредственной встречи с предметом, в любой ситуации остающемся чем-то самим по себе.

 

••••

Рационалистское сообщество, некогда представлявшееся местом популяризации статистики и вскрытия предубеждений — со временем оказалось отчасти скучным, отчасти пугающим милленарским культом конца света, с самими собой в качестве и зачинщиков, и пророков. Реакционное движение, в котором никогда не было никакой прогрессивности, и она изначально проецировалась со стороны — потому что инженеры обязаны быть противоположностью джихадистов.

Как и сближение Нового Атеизма с ультраправыми, всё это выглядит странным в контексте дуалистических культурных войн, но абсолютно последовательным если признать, что зло — или, говоря более нейтрально, бесчеловечная ебанная хуйня — не следует никаким маркерам кроме собственных, и по крайней мере один из них выставляет человеческое несовершенство как необходимость контроля, а не заботы.

Всё это очень плохо. У человечества достаточно ресурсов чтобы устроить именно ту единственную утопию, которой бы все хотели — работать необходимый минимум, и тратить жизнь на то чтобы читать и поливать сад — и именно над ней никто не работает, кроме поэтов и анархистов.

 

••••

Кахилл однажды высказался в том духе, что если ещё раз услышит про китайских пейзажистов, передающих “внутреннюю природу вещей” — сказующему не поздоровится.

Проблема этой формулировки не в том, что она неправильна, но в том, что она слишком удобна. Природа интерпретируется. Дебильный реализм Просвещения тоже был “природой вещей”.

Именно поэтому китайский пейзажист мог проецировать на ландшафт практически любые идеи о государственности, религии, обществе, самовыражении или, в случае Сюй Вэя, ненависти к своему зрителю.

Ландшафт китайской живописи имплицитно нейтрален — но нейтрален не тот ландшафт, который изображается, а тот, который изображен. Горы не нейтральны — они нейтрализуются на картинке.

Митчелл трактовал бы этот процесс в терминах внутреннего империализма, и для существенной части китайской пейзажистики это полностью справедливо. Но только для части.

Часть, казалось бы, слишком эксцентрична (Бада) или слишком пикториальна (Дун Цичан) — но даже в самых нестандартных формах она сохраняет больше, чем просто сдержанность. Она не изображает, например… дождь.

Точнее, работа может говорить, что изображает дождь — но откровенные изображения непогоды относятся уже к совсем современке. Если они существовали в старой традиции, то, видимо, были утрачены.

И с учётом раннего выхода китайских художников на индивидуализм и разрыв с аристократическим патронажем — всё это был результат чуть меньше тысячи лет согласия в личных выборах очень непохожих людей.

Всё это очень странно. Живой ландшафт, даже самый статичный, склонен сопротивляться умалению в культурных кодах, так или иначе выявлять их неполноту. Но это не объясняет собственно происхождения кода.

Так или иначе, можно сказать что китайская традиция, при всём внутреннем многообразии, занималась последовательным исключением, разными школами, разным образом и для разных целей — но по сути одного и того же.

 

••••

Если читать Целана подряд, его становится невозможно уложить в рамки экзистенциальной травмы от Холокоста — а вне этих рамок, его также становится значительно сложнее как-нибудь объяснить.

В Целане есть сдержанное разнообразие — вещи, которые можно назвать смешными, и вещи которые можно назвать даже отчасти пошлыми — при том, что все они в любом случае реализуются узнаваемой целанской формой.

Допустим, ось Целана нигилистическая — не факт, это трудно взвесить — но если бы её можно было редуцировать до нигилизма, она бы ничего больше не допускала; достаточно было бы отвергнуть это общее положение, и вся остальная поэтика, кроме каких-то сугубо структурных аспектов, отходила бы вместе с ним.

Вместо этого, в его нигилизме есть аспект перформативности, театральности. Какими бы негативными ни были его образы, они демонстрируют постоянный процесс игры. Они могли бы быть сухи и прямолинейны; вместо этого, они демонстративно изобретательны.

Перепроизводство неологизмов делает Целана технически близким сюрреализму — аналогия, которая также кажется интуитивно неправильной, и не только потому, что сам Целан её отрицал. Этот стиль было бы точнее назвать сюрреалистическим маньеризмом, заимствованием и огрублением внешних элементов в том числе собственного письма.

Ну и — всё это больше просвечивает в поздних, менее известных стихах, из которых в сборники избранного попадает дюжина одних и тех же максимально холокостных вещей (плюс листочек для Бреха, его нельзя пропустить), в ущерб большей части целанского корпуса. Но это есть и в самых известных и ранних текстах. “Фуге смерти” не обязательно было быть фугой.

Целан как жертва — просто стечение обстоятельств.
Целан как он есть — это по крайней мере отчасти трикстер.

 

••••

Из жизни топонимов.

Гора, на которой мы провели много прекрасных буранов, градов, гроз и штормов, известна по картине Бирштадта как Mount Rosalie, официально числится как Mount Evans, и поскольку Эванс занимался геноцидом шайеннов и арапахо, последние полгода её пытаются переименовать в Mount Blue Sky.

И как всякая культурная инициатива, направленная на то чтобы отобрать что-то у мудаков и вернуть людям, этот процесс идёт не совсем гладко — но демонстрирует несколько интересных вещей с т. з. отношения человека с топонимами.

Mount Blue Sky — не коренное название; оно было предложено представителями двух народов, поскольку одновременно совпадает с годичной церемонией шайеннов, и с распространённым наименованием арапахо у других народов (шайенны называют их народом неба, лакота народом облаков).

Именно коренное название горы утрачено. Точнее, их утрачено скорее всего около полусотни — по количеству народов, имевших к ней непосредственное отношение до европейцев.

Кроме того, не всех представителей шайеннов предложенное название устраивает — именно в силу его культурной значимости. По одному из высказанных мнений, называть гору в честь таинства — это профанация таинства, и гору можно назвать просто Mount Cheyenne Arapaho — вариант, достигающий такого градуса компромиссности, что перестаёт выглядеть как название в принципе.

И кстати о компромиссах — кому-то, разумеется, пришло в голову оставить гору под названием Mount Evans, но в честь дочки Эванса, которая геноцидом не занималась.

Я со своей стороны, могу предложить начать с чистого листа и назвать гору так, как топонимы обычно работают — функционально — то есть, Mount Ежедневный Пиздец, потому что синее небо над ней бывает только время от времени, а пиздец категорически непрерывен.

 

••••

Cecily Brown и Flora Yukhnovich — две британские художницы, в поколении друг от друга, обе классической выучки, обе выстраивают пространство похожими околоабстрактными средствами, и обе полемизируют с наследием рококо.

Их работы отличаются в первую очередь тоном.

Для Браун это пространство по крайней мере отчасти враждебно, и вполне передаёт ощущение, которое рококо вызывает в свете сопутствовавших ему обстоятельств. Назвать этот взгляд критическим было бы умалением; скорее, этот взгляд просто широкий, включающий в себя то, что было вытеснено за пределы визуальной культуры в картинах-первоисточниках.

Юхнович, напротив, пересказывает рококо как период определенных пигментов, композиционных решений, форм, поверхностей и т.д. Она скорее передаёт то, как рококо предпочло бы говорить о самом себе.

За разницей тона неизбежно будут следовать разницы аудиторий. Hauser & Wirth, быстро идентифицировав новое дитя рынка, уже объявили о представительстве Юхнович, тогда как Браун вышла на давно заслуженное музейное.

Ощущения смешанные. Юхнович — не бюджетная версия Браун (хотя подобные случаи нередки), но в то же время, при всей формальной привлекательности работ, если данная практика исчерпывается тем, что там уже есть, она выглядит лишенной каких-либо серьёзных амбиций, за пределами рыночных, и даже в этом отношении — временных.

2010-е до сих пор продолжают ругать периодом зомби-формализма — странного отката к абэксу с блёстками, без соли оригинала, и который весь в итоге выглядел одинаково. Эта декада за кратчайшие сроки подняла десятки двадцатилетних художников до астрономических показателей, и так быстро разбила их об асфальт. Выжили единицы.

Мне бы очень не хотелось застать декаду абстрактного-зомби-историцизма, как минимум чтобы не портить себе ощущений от Браун.

Но по крайней мере, это хорошо иллюстрирует (даже если не объясняет) существенный промежуток между искусством действительно первой величины, и пока что просто красивым, успешным и галерейным. Юхнович устроила себе рискованный старт. Посмотрим, что будет дальше.

 

••••

Предгорные равнины тем временем зацвели. Среди пустынных растений распустилась красивая инвазивка, немного похожая на асфодели — и напомнившая последнее стихотворение Сефериса.

Его можно прочесть как наивную угрозу возмездия в нижнем мире — но возмездие не его ключевая часть; оно возникает второстепенно, и только как следствие совпадений морального ландшафта с физическим. Полевые цветы не свергают тиранов — они их переживают.

В этом смысле, важно не то, что полковники обретут, а то, что они заслуживают — στον Τάρταρο, κουρέλι — с миром в качестве гаранта суждения, но не дальше.

 

••••

Дорогой дневник, на день независимости мы встретились с гремучей змеёй и убегали от молний.

 

••••

Эбби был в целом прав: паркам нужен минимум инфраструктуры, чтобы скорее отпугивать людей, нежели привлекать; дикие и удалённые тропы продолжают функционировать в этом режиме, и им нормально.

Когда люди уже привлечены — трудно сказать, является ли повышение инфраструктурности эффективным решением, или противоречием по сути, но в этом в любом случае есть акт непроизвольной капитуляции: контролирование потока, необходимое только из-за того, что людей невозможно заставить нормально себя вести, потому что их единственной формой взаимодействия с Другими оказывается нарциссизм.

Регуляция также не может не спутываться с темой собственности, и провозглашая защиту той или иной территории, мы также провозглашаем владение всем, что на ней находится — будь то нефть или редкие горные козы — а также хотя бы частичную претензию на контроль.

Всё это частью неплохо, частью уродливо. Но несовершенство подобных схем тождественно природе вещей самих по себе: всякая сущность неисчерпаема, странна, навязчива и обыденна, и из всех сущностей приходится выбирать.

 

••••

Для всех случаев разногласия с институтами власти есть одна простая формулировка: бремя доказательства своих благих побуждений всегда лежит на том, кто имеет монополию на применение силы.

Все гражданские реформы последних двухсот лет стремились ликвидировать именно эту абсолютистскую монополию, и именно поэтому ходят в одном комплекте. Презумпция невиновности, к примеру, является косвенным следствием этого принципа — так что если вы хотите чтобы вас справедливо представляли в суде — остальные гражданские свободы, как свобода слова и свобода собраний, также находятся в ваших же интересах.

Потому что обратная ситуация — доверять власти не только действовать безнаказанно, но и самой решать, когда и как об этом отчитываться — создаёт идеальные условия для олигархии или террора, тут уже как повезёт. Ничто, кроме гражданской пассивности, не делает власть абсолютной.

Что это значит для слов?

Дезинформация, даже наихудшая, не убивает людей напрямую; агентность слова, по сравнению с агентностью держателя ядерной кнопки, в прагматическом смысле ничтожна. И поскольку госрегуляция имеет только одну форму — см. выше — аргумент о необходимости госцензуры, в какой угодно форме и по отношению к чему-либо, ратует не за поддержание порядка, не за единство общества, и не за упреждение какой-то угрозы.

Он требует защитить насилие от слов.

И, как бы… С точки зрения государства, мотивация, стоящая за цензурой, понятна — тирания работает только в условиях видимости согласия; публичное несогласие выставляется смертным грехом, по сравнению с которым буквальное уничтожение людей уже как бы несущественно.

Но мне трудно представить себе, до какой степени нужно быть готовым отречься от собственной базовой моральной автономии чтобы именно желать цензуры — для себя, для других, для всех. Именно хотеть не иметь доступа к альтернативам, даже чтобы выяснить, в чём они состоят. Тем более не доверять делать собственный вывод тем, чья жизнь зависит от этого вывода в прямом смысле.

Эту мотивацию можно было бы судить в моральном ключе — допустим, как низкую, лицемерную трусость — но с поэтической точки зрения она просто напоминает, что бытовой современный скепсис в отношении слов всё-таки чрезмерен.

Да, слово не накормит, не воскресит мёртвых, мало что стоит, и им легко злоупотреблять — но при всей слабости слов, человек с дубиной по-прежнему боится прежде всего осмеяния, а заискивающий перед человеком с дубиной — боится, что будет изобличён. Если тирания видит в слове угрозу, может быть её не нужно разубеждать.

Так или иначе, описание неизбежно.

 

••••

Лет пять назад я был на собеседовании в Сотбис, и в офисе арт-директора висела большая картина Херста. Мы разговорились о работе в HQ, и том факте, что можно каждый день в свободное время смотреть работы перед торгами, они всегда будут новыми, и никогда не кончатся. Я упомянул Хёрста — мол, можно даже не спускаться на выставочный этаж.

Оказалось, что это подделка. Её прислали на освидетельствование из частных рук, экспертиза быстро определила левяк, владельцев поставили в известность, в ответ на что они ничего не ответили и не стали забирать работу. Чтобы она уж не пропадала, ей нашли место на стенке.

Помимо того, что это просто смешно, и демонстрирует некоторую обыденность в обращении с предметами искусства именно как с предметами — тут есть наглядное различение функциональных особенностей работы.

Аукционный дом, при всей его околомузейности, занимается товарооборотом, но это никак не меняет того, что сами работы исполняют внутри него ту же функцию, что и в музеях и частных собраниях — они висят в помещениях, радуют глаз, дарят свой опыт прямого взаимодействия, и могут также обогащать представление об искусстве как таковом.

Авторство в данном случае устанавливается как часть контекста, фактических данных наряду с годом написания и материалами. Эта фактическая часть, независимая от оценочных, решила только то, в каком именно помещении работе надлежит быть — но остальное по сути не поменялось. Она снижает её артефактную ценность, но не может сделать её неискусством.

Строго говоря, все истории подделок — Ван Мегерен, ставший национальным героем за обман Геринга, или удивительная интуиция оценщиков, на глаз определивших фальшивого Мазервелла из Knoedler — всё это в какой-то мере о том же, о гибкости и постоянстве искусства в целом.

Авторство, в этом контексте, становится просто одним из способов категоризации — и в котором поддельный Херст присоединяется к хору анонимных работ, составляющих в истории живописи тотальное большинство.

 

••••

Джессика Дубоу однажды назвала ландшафт проблемой перспективы — неизбежности взгляда с одной точки и изнутри, даром что ранняя перспектива итальянского Ренессанса скорее была пропитана неоплатоновским божественным и бесконечным, нежели превращением мира в изображение. Всё, что делает Rackstrow Downes, хорошо иллюстрирует и эту проблему, и её трудности.

Линейная перспектива движима в первую очередь координатной сеткой, и как таковая отчуждена и бесплотна. Вид от первого лица, напротив, неопровержим и непротиворечив. Именно это трение делает интересными оптические иллюзии: человек продолжает видеть одну линию длиннее другой даже зная, что они одинаковы.

Downes работает и в ту, и в другую сторону. Предмет его изображения, с одной стороны, мог бы быть случайной точкой на Google Street view; с другой — это личный взгляд человека, хорошо знакомого с местами, которые изображает.

Я, как зритель, предвзят, потому что тоже с ними знаком. Марши на Hackensack (fig. 1), к примеру, выглядят сейчас сильно иначе, и мне это важно именно за счёт этого знакомства.

В то же время, перспектива эту личностность частично нейтрализует, и хотя Downes пишет на пленэре и без помощи фотографии, работы всё равно ощущаются слишком оптическими, а их точка зрения произвольной. Hackensack это не река и мост — это жар, душный солёный воздух, шум нескольких шоссе и неторопливая война галофитов.

Это хорошая двоякость — по иронии, ценящаяся в живописи, потому что она отражает проблемы зрения, но не в зрении как таковом.

 

••••

По мотивам чтения последнего времени много думаю о Моне и Мейссонье.

Под конец жизни, оба пришли к международной славе, большим успехам на рынке и покровительству высокостоящих государственных лиц. Оба чувствовали себя не в своём времени, относились к нему скептически и враждебно. Оба работали с максимальной дотошностью, растягивали работу на долгие годы, ничего не хотели заканчивать, писали свой Magnum Opus в глубокой старости и, закончив его, ушли на пике признания.

После смерти, оба почти сразу же были забыты. Их посмертные выставки стояли пустыми, критики перестали о них писать, новое поколение художников даже не парилось восставать против их прежних авторитетов. Оставшиеся работы лежали непроданными в заброшенных студиях.

Очевидное отличие в том, что об одном из этих художников современный читатель скорее знает; о другом — может быть, но скорее нет.

Источник этой асимметрии в том, что Моне вернули в активный дискурс художники, критики и коллекционеры 1950-х, и в том числе вопреки институциональной верхушке. Альфред Барр не хотел выставлять нераспроданные лилии, его убедил (человек и небоскреб) У. П. Крайслер. Слова Гринберга о Моне как о художнике современности — т.е., джаза и атомной бомбы — были, разумеется, искажением, но важно только что Моне снова начали обсуждать. Ну и — ничего этого не было бы если бы Митчелл, Ротко, Поллок и прочие не писали бы так, как они писали. Даром, что сам Моне бы всё это возненавидел.

Это хорошо иллюстрирует то, до какой степени художники современности могут влиять на культурный дискурс как таковой. Что само по себе неплохо.

Это также можно трактовать прогрессистски: Моне был передовым художником своего времени, и был реабилитирован передовыми художниками своего. Возражения к этому очевидны, и не только в том, что идея прогресса в живописи довольно проблематична, но и в том, что Мейссонье как бы не так уж плох, и не заслужил своего забвения, и перемены во вкусах вообще не являются достаточной причиной похоронить труд чьей-либо жизни. Сапфо и Катулл были утрачены по тем же причинам, и теперь у нас мало Сапфо и Катулла. О том, что история не обязательно сохраняет всё лучшее или нужное, мы уже точно знаем.

Но при всей неоднозначности — альтернативная история, в которой Мейссонье поднимают на флаг в середине XX века — была бы симптоматична какому-то колоссальному откату в славное прошлое и обожествление императоров — потому что в противном случае просто трудно представить, какие ещё общественные давления могли бы к этому привести.

В целом — оптимистичная часть этой истории в том, что всё немножечко в наших руках и не бесполезно. Всегда будет какая-то группа людей, способная не только двигать вперед культуру, но и спасти из культуры прошлого то, что заслуживает спасения.

Она не обязательно это сделает, или не обязательно делает это правильно — но ничего, кроме шанса, нам не предложат, и в общем-то и не нужно.

 

••••

Люк Тёйманс в Zwirner’е. На работах — флаг ДНР, телефон прямой связи, Боб Росс в телестудии, новостной снимок с братскими могилами в Буче, пустая рама из Лувра, аниматронная кукла Линкольна из Диснейленда, сарай (контекст сарая мне неизвестен).

Когда Ханна Арендт писала о банальности зла, речь шла всего лишь о том, что архитектор Холокоста Адольф Эйхман был скучным глупым карьеристом. Речь никак не шла о повседневных предметах — но каждый второй разговор о Тёймансе описывает его именно в этом ключе: как художника, пишущего о банальности зла.

Это можно понять. Если бы Тёйманс изобразил, например, чашку — предположение, что эта чашка застала какой-нибудь геноцид, было бы неизбежным. В этом смысле, его колоссальный “Still Life”, написанный после 11 сентября — читается скорее как автопародия, нежели критика больших нарративов.

Но Тёйманс интересен в первую очередь как живописец, внутри его личного ощущения бельгийской полутрадиции, пересечений с европейским искусством, и в конце концов — формы.

Его холодность — это холодность Эль Греко, на снимке в семейном фотоальбоме в полузатопленном помещении: изображение, чья история является его частью не только контекстуально — но оно безразлично к тому, что изображает, как изображает, и именно это безразличие вызывает тревогу. Актуальные вещи выглядят как события прошлого, которые уже были опознаны как ошибки — и оглядываясь назад, трудно понять, как их можно было не видеть.

Для Тёйманса — таким изображением движет не эстетика, а необходимость. Эстетика, как и гуманизм — реализуются побочно и от противного.

Это изображение также двусмысленно. Его тон легко перенести на (по крайней мере, гипотетически) благие инициативы, и он неплохо перенесётся. Эта двусмысленность конечно лучше её отсутствия. Но она невыносимо пессимистична.

 

••••

В Asia Society прошла выставка изображений ада в разных традициях — Китая, Индии, Персии, и т.д. — среди которых была в том числе страница из Фалнамы XVI века, изображающая разделение на праведников и грешников, и пророка Мухаммеда с покрытым лицом.

Необычное отличие экспозиции состояло в том, что страницу запрещалось фотографировать. Она также была замазана на снимках выставки онлайн, равно как и её подпись — о чём я узнал уже позже, дома.

Разумеется, музеи иногда запрещают фотографировать на экспозициях — но я впервые видел чтобы это делалось по религиозным причинам. То есть, для ясности: это изображение, которое чтит пророка, было полностью допустимым в культуре, в которой оно создавалось, но которое запретили виртуально приумножать в связи с поздней неканоничной нормой — и запретили это случайным людям в номинально светской среде.

Что как бы можно было решить значительно проще: музеи иногда закрывают отдельные экспонаты вуалью, служащей полевым trigger warning’ом, и тем самым предоставляя каждому самому решать, что в этой ситуации делать. Одни правоверные пройдут мимо, другие рискнут котлом. Аниконизм в мусульманстве всего лишь распространён, но не абсолютен; регуляцией фотографии по религиозным причинам — никто, кроме Талибана, не занимался.

Ну и — многие в буквальном смысле отдали жизнь за право изображать Мухаммеда как им вздумается. Музейная мотивация в этом отношении очевидна — как противоречивая попытка превентивно отмазаться от возможных скандалов, и которая никого не удовлетворит. Меня в том числе.

Так что я продолжил снимать — и через несколько минут навлек на себя гнев белой пенсионерки, в режиме пристыжения на повышенных тонах и угрозы нажаловаться на меня охранникам. Чем я и предложил ей заняться.

Вскоре на место пришел охранник, и сообщил, что работу… можно фотографировать.

Как выяснилось, коллективное давление академиков и светской общественности заставило музей передумать вскоре после открытия выставки — и, к слову, решение о запрете съёмки прилетело откуда-то сверху, и вообще не обсуждалось с кураторами, которые присоединились к общему хору. Цепочка событий, которую вообще-то можно было предположить.

Вся эта история демонстрирует неравенство двух относящихся к ней проблем.

Проблема аниконизма, идолопоклонничества, религиозной терпимости, и сосуществования в обществе с очень различными взглядами на природу изображений — это большая, сложная и интересная проблема, которую невозможно покрыть с одной стороны (с т.ч. со стороны светского гуманизма), и от которой невозможно отмазаться значком с зачёркнутой фотокамерой.

Проблема музейной стратегии, по сравнению с ней — это обычная глупость, непродуманное решение, которое ничего не способно решить. То, что она была исправлена, и насколько легко это оказалось — трудно назвать хорошей концовкой, потому что институции не люди, они не имеют собственных убеждений, и не могут учиться на своих ошибках.

Что до выставки — завтра она закроется, страница Фалнамы поедет обратно в Гарвард, где выставляется открыто, на экспозиции и на сайте. Если кому-нибудь интересно — под номером 1999.302.

 

••••

Бостонская ретроспектива Твомбли “Making Past Present” — небогата работами, но идеально организована: весь метод проиллюстрирован предметами из его личной коллекции, от эродированных табличек до разбитых императорских бюстов. Находиться на этой выставке — всё равно что находиться внутри книжки про Твомбли.

Что в свою очередь наверное отвечает его же собственной практике, где искусство — не сумма, расставленная по хронологии, но то, что находится здесь и сейчас, а здесь и сейчас могут находиться только фрагменты.

И по прекрасному совпадению, ретроспектива открылась вскоре после того, как MFA обновил залы античности с новым хорошим светом, делая старое новым в буквальном смысле: да, мы знаем, что стерильность белого мрамора это анахронизм, и люди прошлого тоже обладали ужасным вкусом; но в настоящем их формой является именно то, что мы видим. Именно в ней они современны.

В этом смысле — прошлое не то чтобы иллюзорно, но просто необязательно. Венера, высеченная из камня, и “Венера”, написанная на холсте восковой пастелью — это предметы одного времени. Ничто из них не руина.

 

••••

О проблемном легче писать. Я до сих пор не написал про ретроспективы горячо любимых Митчелл, Густона, и про Баду в CI — потому что это сложно формулировать и т.п. — но о выставках, которые вообще можно было проехать, часто сразу же есть, что сказать, просто за счёт того, как оно где-нибудь с чем-нибудь спутывается.

Выставка датской живописи в Met’е открылась с названием “Beyond the Light: Identity and Place in Nineteenth-Century Danish Art”. Никакого особенного акцента на свете нет ни на выборке, ни в сопроводительных материалах — выборка представляет собой мешанину ландшафтов, портретов и интерьеров, и половина работ это вообще контурная графика без намёка на освещение.

То есть, тема локального света поднимается по крайней мере частично как троп. Венецианская школа известна своей работой со светом, но Тициан и Тинторетто не занимались топогенезом. Ван Гойен и ван Рёйсдал занимались топогенезом, но больше по части земли и шлюзов. Характерное “Light in X” началось уже как часть романтического проекта, позже мутировало в постимпрессионистском ключе, и сейчас существует в форме неисчислимых локальных художников, имеющих успех на локальных рынках, и локальностью же пролетающих мимо “большого искусства”. Тон этой живописи неизбежно склоняется к мистицизму и ностальгии; он привлекает людей, знакомых с источниками, но как правило мало что говорит кому-то ещё.

Я не знаю, был ли локальный свет частью национального самосознания в KADK или за её пределами — выставочные материалы ничего мне об этом не сообщают. Если нет — это можно списать на очередное современное проецирование, которого и так много, и оно бы не заслужило отдельный пост.

Но мне кажется, отождествление локальности со светом чем-то всё-таки отличается от отождествления её с элементами рельефа, климата или образа жизни.

Горы просто находятся в определённых границах; ветер просто приносит сезон дождей в определённое время года. Эти вещи спутываются с укладом, бытом, традицией, проникают в том числе в визуальную культуру, и иногда становятся идентичностью национального государства.

Отношения со светом — не с астрономией, а именно с его ощущением — могут быть исключительно эстетическими, потому что они по умолчанию бескорыстны. Ну или во всяком случае, намного бескорыстнее восприятия земли даже тем, кто на ней не работает, а только пишет с неё пейзажи.

В этом смысле, включение света в топогенез прокатывает более-менее гладко, но включение его в идентичность и, потенциально, в строительство нации — выставляет строительство нации чем-то естественным, независимым от истории централизации, бюрократизации и насилия. Таким же естественным, как смотреть на рассвет или на закат.

(…И к чему вдобавок идут дополнительные связки с историей собственности — см. цитату Эмерсона о “there is a property in the horizon”, и комментарий к ней Cary Wolfe. Но это уже отдельная тема.)

 

••••

YOUNG MEN, BE NOT FORGETFUL OF PRAYER.

Надо признаться, я был уверен, что Кэндзабуро давно умер — хотя в последний раз перечитал “Объяли меня воды” вот только что этой зимой, и много ковырял всё, связанное с романом и его автором, в том числе гуглопереводом с японского, и в том числе про “Death by Water”, вышедший тоже как бы не так давно. И тем не менее.

Возможно, эта книга просто застряла в периоде конца 90-х, начала 2000-х — когда вышло переиздание в “Амфоре”, а Непомнящий пел про Ооки Исана, что берёт автомат (лёгкий спойлер, заставивший меня на первом прочтении всё время ждать, когда ж уже). Тогда она вписалась в отдельный цайтгайст, нашла читателей среди лимоновцев и неформалов, и после была не то чтобы в прошлом, но малоприменима в условиях праворадикальной волны.

Оглядываясь назад — всё это вышло очень неправильно.

Да, книга попадает в реакционный инстинкт человека, чьи отношения с миром построены на враждебном недоверии к социальной и бытовой норме: Союз свободных мореплавателей, в отличие от их прототипов из URA, не имеет идеологии, существует в дихотомии свободы и насилия, и как бы ничего больше. Может быть, они действительно смогли бы, гипотетически, устроить коммуну в нейтральных водах, если б разобрались с обеспечением и логистикой — может быть, нет, не важно. В отсутствие этой опции, путь самоуничтожения — просто следует уже заданной траектории и внутри неё в принципе самооправдан.

Но книга и не написана для потенциальных молодых террористов — она написана для кого-то вроде Кэндзабуро/Исана, для бессильного гуманиста на квадрате сырой земли в ощущении конца света — так что её немного культовый статус среди маргиналов лежит на опыте глубоко ошибочного прочтения. Её прочли в одном ключе с “Поедем на войну” Натальи Медведевой и тем же Непомнящим, как вещи одного рода.

Справедливости ради, книга сопротивляется такому прочтению не слишком явно — если бы у Исана с подростками не было общих точек, им было бы не о чем говорить — но это явно не тот education, которого бы хотелось Кэндзабуро. Может быть, искажение неизбежно, и поэтому вписано в саму книгу. Может быть, оно и происходит именно потому, что туда вписано. Я не знаю.

Очень жаль, что он не ушел в какое-то более спокойное время.

 

••••

Ландшафты Dark Souls (и остальной серии) являются формой теодицеи.

Каждый отрезок пути демонстрирует мир в состоянии непрекращающейся катастрофы — рельеф хаотичен, мосты обрушены, вода бездонна, contraption does not move — так, что навигация выглядит и обязана быть невозможной, даже не за счёт враждебности, а просто за счёт механики. Враждебность всего окружающего это только усугубляет.

Вместо этого навигация не только возможна, но и гармонизирована. Задавшийся целью исправить мир — обнаруживает, что к каждому дожившему чуду есть путь исчезающих стен, корней перводрева, кровельных балок и катакомб — и, более того, к нему часто можно добраться более чем одним способом. Ценное достижимо.

Это интересный контраст в нарративе про, правильно ли в принципе продолжать мир, и в каком виде.

 

••••

Геродот в “Историях” формулировал античную модель подъема и заката цивилизации как обычную очерёдность: у каждого народа будут свои несколько веков славы, после чего наступает очередь другого народа. Модель наверное соответствует наблюдениям, но мало что объясняет, и главное — она абсолютно пассивна. Смене правителей — приписывается лёгкий моральный оттенок, но всё в любом случае было предсказано, лишние суждения лишни.

Эта модель должна быть неудовлетворительной для историка настоящего, но она всплывает тут и там с интонацией снисхождения. Так, падение цивилизации майя или каньонных городов древних пуэбло — часто упрощается до климатической катастрофы и междоусобных войн — как если бы эти люди были всего лишь наблюдателями истории, нежели её участниками и агентами.

Как если бы коллапс не был следствием обычных ошибок: чрезмерного расширения границ, чрезмерной узости производства, чрезмерной веры в неиссякаемость или неустареваемость своего основного ресурса.

Последние десять лет показали, как это происходит на самом деле: как нация, пользующаяся колоссальным потенциалом, определённой симпатией в качестве альтернативного культурного центра, и возможностью и усиливать недоверие в своих противниках, и быть ценным партнером своих соседей — ставит на карту все свои накопления, принимает самое разрушительное из всех возможных решений, настраивает против себя весь мир, и когда должно быть уже очевидным, что решение приводит к обратным действиям — она делает это ещщщё раз, намного хуже.

Россия как государство наверное не раздробится, потому что другие страны сделают всё возможное чтобы стабилизировать регион. И стратегическое поражение РФ никак не означает украинской победы: проиграть могут обе стороны. Но в том, что касается старой имперской мечты о великой державе — с ней, на ближайшую очередность, всё уже кончено.

И механика произошедшего настолько явна, настолько демонстративна, что я удивляюсь, почему Геродот не описал это именно так. Мифогенная ценность ошибки — ничуть не хуже.

 

••••

Кифер 2020-х. Неприличная монументальность позднего эпоса, о котором никто не просил — Holocaust with gold leaf, в принципе возможный только благодаря потворству галерейной системы. Тринадцатиметровая “Danaë” наверняка специально рассчитывалась под размер самого большого зала в Gagosian — ангар в ангаре — потому что в противном случае её негде было бы выставить.

В то же время — Киферу 77 лет, и хотя масштабировать собственный стиль на вершине славы это игра на минималках — почему бы ему действительно не заниматься всем, что душа прикажет. Оттенок этой вычурности присутствовал в нём изначально, все это видели, и прощали пока вычурность была пепельной.

Нетрудно понять, почему золотая вычурность раздражает — но почему она не работает?

Кифер смотрит на историю как на череду руин, и на руину как на стартовое условие для возникновения чего-либо. В то же время Кифер постоянно возвращается к религии и мистицизму, в сугубо атеистической оптике, редуцирующей религиозный опыт до опыта гонения и утраты. Это также взгляд на руины, и Кифер всегда изображал его как взгляд на руины — но в отличие от исторического, религиозный опыт обращается к недвижимому и неизменному. Руина для него ничего не значит.

Так, Холокост можно секуляризировать как гонение на этнос, и изображать повторяющимся выжженным полем — это работает в логике руин. Зевс, сходящий золотым дождём в заброшенном Tempelhof’е — ступает за логику руин, но кое-как пролетает на материальности античной религии.

Но как только Кифер пытается касаться не условно-исторического религиозного, а религиозного как такового — ему оказывается нечего предложить. Картины Исхода требуют либо священного огня, либо отката назад к руинам — вместо этого они застревают в противоречии между формой работы и её тоном, в позолоченных израильтянах вперемешку с цитатами из Танаха, пока Кифер рассказывает в интервью, что настоящий Исход происходит из зоны комфорта.

Это именно художественная несостоятельность, безотносительно веры или её отсутствия. Или неспособность определить, чего требует от художника его материал, или неспособность сделать это как подобает.

 

••••

Эммонс мог бы быть любимым поэтом рационалистов. Почти в каждом тексте будет какое-то напоминание о материальности взаимодействий с т.з. естественных наук, очень прямо, по несколько раз за текст, и оно обычно перемежается описаниями локальной экосистемы. Типовое стихотворение по крайней мере первой половины жизни Эммонса следует приблизительной схеме: “ветер — физика ветра — кусты — физика прилива — птички — эволюция птичек — второе начало термодинамики — мы все умрём”, с некоторыми перестановками и вариациями.

Всё это контрастирует с инстинктом поэтического языка, и к более поздним текстам становится объектом самоиронии: “снег показывает упавшие брёвна — ну, то есть, на самом деле, снег ничего не показывает”, и т.д.

Неудивительно, что “Corson's Inlet” и “Gravelly Run” стали его двумя самыми известными текстами, по большей части в ущерб всему остальному. Они хорошо суммируют авторский корпус, первое с уклоном в лирику, втрое с уклоном в скепсис. Практически каждый житель Восточного побережья найдёт для себя близким по крайней мере одно из них.

Лично мне это интересно как образец важного, но недостаточно существенного аспекта письма, на котором другой автор построил полное собрание сочинений, при этом не доводя его до какой-то предельности. Суть сказанного ставится ниже прямолинейности того, как это сказано, и в результате подменяет наблюдения моделями, от которых Эммонс якобы так открещивается — потому что ему, по-видимому, важнее избегать социальных моделей, но тем не менее — если бы оно было написано изнутри собственной логики, оно выглядело бы иначе.

 

••••

Мы привыкли к тому, что останки городов проявляются в камне — стенах, фундаментах и колоннах. По сравнению с ними, земляные работы выглядят почти органичными, как если бы они просто стекли в окружающий ландшафт, ничем от него принципиально не отличаясь.

В чём конечно и был изначальный смысл платформенных насыпей — повторять горы, быть заметными на равнине. Их рост — был ростом места как такового, нежели стоящего на нём помещения.

И да, все остальные останки стёрты, там нет ни циклопических колоссов, ни осыпающихся небоскрёбов (два главных прокси ушедшей цивилизации в визуальной культуре) — только трава. Но зато они не выглядят кладбищем — они выглядят, как место, где значимость настраивалась на значимости, и её воплощали созданием культурных слоёв.

 

••••

Две поэтические стратегии: говорить с людьми о ядерной бомбе, или говорить с ядерной бомбой о смысле истории, эволюции лишайников и любви.

 

••••

В горном рельефе становится очень заметным, что у оседлой городской жизни есть очень узкая, очень тесная экониша — полоска дорог и энергоснабжения рядом с водой, то есть вдоль нижнего потока эрозии. Все эти вещи объединяются не только ресурсностью, но и движением — и может быть поэтому есть что-то подозрительно гармоничное в изображении вида с горной дороги на подстанции, вышки, и выточенный водой ландшафт, в большинстве случаев недоступный за пределами этой (иногда чуть-чуть разделяющейся) полоски. Чувство статичности окружающего, в то время как наблюдатель находится на детерминированном пути.

 

••••

Tom Uttech в Alexandre gallery. Работы со всеми признаками провинциальной пошлятины “о природе”, с закатами, северным сиянием, индейскими названиями, и лубочной раскраской на жирно лакированных рамах — полный набор причин, по которым художники-природники в целом предпочитают говорить о себе как-то иначе — но при этом подкупающие какой-то очень весёлой энергией, так что мне трудно было не стоять посреди галереи с широкой тупой улыбкой.

Люди всегда обсуждали природное изобилие в инструментальном ключе; Глэкен в “Traces on the Rhodian Shore” приводит буквально сотни источников с античности по XVIII век, и даже кочевые народы, знающие меру в охоте и эксплуатации, используют образы полных вод и больших стай как символы в том числе человеческого достатка. И хотя не всякое изображение изобилия обязательно несёт в себе подобный оттенок (изображения, которым удаётся этого избежать, составляют отдельную интересную тему для обсуждения), он иногда проникает даже в казалось бы нейтральные жанры вроде энциклопедических иллюстраций, где тридцать подвидов обыкновенного фазана удобно кучкуются на одной ветке.

В сугубо пикториальном виде, этот подтекст присутствует и у Уттеха — природного изобилия как средства насыщения зрительного нерва — и это не сильная сторона картин. Ну и односторонность движения тоже чуток навевает мысли об атомном взрыве или прорвавшейся дамбе справа.

Но они всё равно приятные, теми слоями искренней любви, сколь угодно несовершенной, и легитимной архаики, из которых они исходят.

 

••••

Климатические мегасооружения развитых стран постепенно становятся отдельным архитектурным трендом, и хотя им нельзя отказать в осознанности происходящего, они тем не менее ощущаются замещением, попытками сохранить существующий порядок вещей.

История знает множество городов в непригодных для жизни зонах: в вечной мерзлоте и пустыне, в болотах, горах, далеко от снабжения и вещей вроде питьевой воды. Чаще всего они формируются вокруг шахт. Иногда это военные базы. Реже — каприз правителей. Так или иначе, все они, требуя постоянного вливания всё больших и больших ресурсов, рано или поздно остаются безлюдными.

Противонагонные дамбы могут выглядеть как инвестиции в будущее и шаги к разрешению бедствий. Это так — но они также показывают, что экология снимает разрыв между вечными центрами и функциональной периферией. Всякий город — Амарна, она же Колыванстрой.

 

••••

Тренд последнего десятилетия, в котором blue chip галереи пытаются быть музеями, расширился до того, что аукционные дома также пытаются быть музеями, и в отличие от галерей, здание HQ способно вместить на выставочных этажах эквивалент музейной коллекции, даром что простоит она там недели две-три. В то же время, поддерживать в залах музейную атмосферу всё же не требуется, и работники беспрерывно ходят по ним с лестницами и инструментами, перевешивают работы, меняют крепежи и перегоревшие лампочки — в процессе нечаянно напоминая о предметности экспонатов.

Направленность музея всегда несколько храмовая — может быть даже в большей степени, чем Μουσεῖον’а (где, к слову, кости динозавров тоже наверное засветились) — но любопытно наблюдать храм, в котором пантеон подвержен постоянной ротации, и священные тексты тоже. В этом смысле Sotheby's оказывается храмом старой, египетской и междуречной модели, где храмы были одновременно экономическими и административными центрами.

Из такого дома торгующих не изгнать.

 

••••

Выставка Тюдоров: живопись, гобелены, книги, доспехи, немного мебели. Маленький срез придворной материальной культуры.

В иное время её можно было бы воспринимать просто исторически, но сейчас всё это смешивается с мыслями об антропологии власти, в которых эта небольшая династия избежала редукции до списка шумерских царей только за счёт истории большого преображения, происходившего вокруг них, но не с ними. Grand Person narrative, так заточенный на правителей, упускает то, что они скучны. Даже если у Генриха VIII были какие-то мысли, мнения или идеи, мы уже знаем, что его единственным вкладом в историю английской мысли была казнь Мора.

 

••••

Мысли о ядерной войне мотивируют только читать, писать стихи и гулять по острову. Trümmerliteratur идёт очень хорошо, можно хуже.

 

••••

Панорамные виды в Dark Souls иногда смещают положение отдельных локаций чисто для композиции — то есть, формально, относятся к традиции эмблематической пейзажистики позднего Средневековья, вроде изображения ночного Толедо у Эль Греко. С учётом геймплея — это оказываются единственные ландшафты, которые одновременно являются и проходимыми, и эмблематическими, и картами самих себя.

 

••••

Антивоенная живопись не изображает знамён и флагов, даже упавших. На полотне, изображающем битву или её последствия — их роль не столько в указании сторон конфликта, сколько в настоянии, что стороны существуют и, более того, они неизбежны. Одна победит другую. Ничьи не изображают.

В антивоенной живописи есть просто люди. Их иногда выдают предметы материальной культуры — одежда, знаки — но они не сидят, завернувшись в упавших флаг. Их поражение — не поражение их стороны, но только их собственное. Своя утрата, своя нищета, свои ранения, своя смерть.

Даже если их сторона побеждает, государство всегда напомнит, что они лишь возвращали свой долг. Победа оказывается “нашей” только в риторике.

Военные победы принадлежат государствам.
Людям принадлежат только их собственные утраты.

 

••••

Святой Иероним жил во время вялотекущего конца света, презирал собственность, хулил церковь и язычников в равной мере, был одновременно и учёным, и отшельником, переводящим Вульгату в личной пещерной библиотеке чёрт знает где.

Образ Иеронима говорит нам, что пусть сердитые начитанные люди не могут опрокинуть весь мировой порядок, но умалить их труд невозможно, потому что он самоценен безотносительно результатов. Можно скитаться всю жизнь, не иметь ничего кроме слова, быть занозой в боку всем без исключения, и дослужиться до — не будем говорить святости — но того, что как минимум один лев будет признавать ваш авторитет безусловно.

К тому же, вид из пещеры намного лучше, чем вид на площадь. И читается в ней спокойней.

 

••••

Пересечение границы для многих сейчас оказалось более чем бюрократической процедурой. Не ожидаю, что люди в целом будут готовы признать параллель между собой и беженцами из Сирии, Сомали или Венесуэлы — но то, что этот переход границы реальнее остальных, должно быть достаточно ощутимым.

Наши полярные съёмки часто проходили вблизи границ: между Норвегией и Россией, и между Норвегией и Финляндией. Место российской границы было непрерывно заселено с неолита, так что углубления на месте бывших фундаментов не стёрло эрозией за несколько тысяч лет — и прямо рядом, на одном стенде с археологической информацией, находились предупреждения, согласно которым двигаться дальше можно только “на свой страх и риск”. Чем именно люди рискуют — не уточнялось.

Границы с Финляндией практически не было. Дорожный знак указывал, что дальше будет другая страна, и на этом всё.

Юридически, обе границы реальны, но по сути — реальна только одна, и единственное, что делает её реальной — это потенциальное государственное насилие, которое будет применено к человеку, приблизившемуся к ней не тем образом или не в том месте. Даже процесс её пересечения оказывается ритуалом миметического насилия: на несколько минут вам приказано передать всё, что при вас есть, включая доказательства вашей субъектности, в руки другого.

То, что сейчас вдруг стало справедливым для беженцев, было справедливо всегда. Все национальные государства придуманы, все они — результаты централизации власти в последние триста лет. В мирное время, и между тесными союзническими странами — границы условны, а значит и государства условны. То, что граница обретает реальность путём насилия, справедливо и для государств тоже.

Думаю, не будет опрометчиво предположить, что национальные государства пробудут с нами ещё по крайней мере некоторое время, даже если внезапный приступ неистового гегелянства позволит интерпретировать их как стадию подросткового неадеквата между равнинными племенами и мировым правительством.

Пока они с нами, эти условия не изменятся. Даже правовое и представительное государство, большую часть времени или почти всегда функционирующее как система условностей, сохраняет монополию на насилие. Именно поэтому бремя доказательства своих благих побуждений, всегда и в любых условиях, остаётся на государстве.

Если эта простая связка станет всеобщим знанием, в следующий раз мы может быть избежим войны.

 

••••

Франкенталер мало и редко выставляют. В музеях на стенке как правило есть не больше одной работы; последняя ретроспектива была в 1990-х, при живой Хелен, а после её смерти в 2011-м и по сей день — только галерейные выставки, где разные работы разного периода не обязательно хорошо идут рядом. Which is some bullshit, но суть в том, что мне потребовалось очень долгое время (и одна коллективная биография) чтобы накопить о ней какие-то впечатления.

Сейчас, в момент ужасной усталости, тревоги, разочарования и т.д. — я могу точно сказать, что есть у Франкенталер, чего нет у Поллока/Краснер/Митчелл/Ротко и всех остальных.

Бывают моменты очень спокойного присутствия на ландшафте, где подобного покоя вообще-то не должно быть. Всё вокруг продолжает двигаться, светить, звучать, и вообще это, допустим, место, где в любой другой день будет или невыносимый жар, или штормовой ветер — но прямо сейчас всё вокруг унимает. Оказывается мягким. Свет не слепит через закрытые веки, камни не впиваются в спину. Никто не ползёт по руке.

Это то, как ощущается высокая трава в арктике, в солнечный день в октябре, если лежать в ней в двух штанах и трёх свитерах. Источник, в принципе, близкий — “Mountains and Sea” написана по путешествию в Nova Scotia.

В мире не так много вещей, за которые жизнь заслуживает быть прожитой — и вот две сразу.

 

••••

У этой сомнительной статуи, возле которой я ни разу за двадцать лет не был, ибо нахера, есть второе, менее известное имя — Mother of Exiles.

Оно честнее и лучше, потому что изгнание — не свобода, и каким бы общим ни был для всех опыт массового перемещения за последние месяцы, изгнание — это всегда нечто не только не общее, но даже не личное. В изгнании человек лишается возможности говорить “мы”, и даже “я” продолжает говорить из необходимости нахождения его снова.

Это роднит изгнание с насилием, и возможно делает его формой насилия. Это также делает репарации невозможными, потому что невозможность репараций уже вписана в природу изгнания, как и в стоящую за ней жестокость.

Ну и, всё это не становится легче — скорее, человек научается носить с собой изгнание как бремя, которое всегда вроде должно уже разрешиться, но почему-то не разрешается. Со временем, “я” пересобирается, с изгнанием как его частью.

В общем, это нормально — иногда, или часто, или почти всё время чувствовать себя очень плохо. От вас не требуется всё время держаться прямо, и вы не проваливаете некоего теста на стоицизм тем, что у вас это не выходит.

И да, пусть дыра не затянется, вопросы и сожаления не утихнут. Это хорошо. Это напоминает, что утрата реальна, и что то, что утрачено, было реальным. Ценность этого все еще там. Если бы это было легко, было бы много хуже.

 

••••

Sherwin Bitsui. С сугубо европейской т.з. это можно было бы назвать сюрреализмом, но в сюрреализме между явлениями нет связи, они соединяются максимум в бессознательном, которое в свою очередь просто заменяет легион бесов как тайно руководящее не-я.

У Битсуи всё существует в общей экосистеме. Бензин, шины, автомобильные номера — населяют его не на тех же правах, но тем же образом, что и животные. Дороги и госпиталя становятся частью и духовного ландшафта тоже. Это никому не идёт на пользу.

 

••••

Можно сказать, что Киркеби о “природе”, в терминах естественных наук и может быть Демокрита — но это мало что объясняет (здесь должна была быть шутка про Поллока). Можно повторить слова самого Киркеби, что структурность превалирует над красотой, vi bygger på ruiner — но Киркеби оперирует каким-то собственным словарём, в котором красота, структура, контроль, мастерство и прочее функционируют с сугубо личным смещением.

И что по-видимому произрастает из какого-то внутреннего сопротивления не только заведомой красоте или простым ответам, но, до определённой степени, и себе. Двигаться от противного, начинать работу с хаоса и дерьма (его термин), и пытаться подчинить это какой-то структуре в процессе работы — это, наверное, универсальная антиромантическая позиция, но с ней неизбежно возникает вопрос — действительно ли это необходимо? Как выглядела бы беспрепятственная работа?

Наверное, эти трения второстепенны, и в любом случае не мешают смотреть картины. Проводя очередную дебильную аналогию — стратиграфия тоже не очень укладывается в артспик.

 

••••

В Met привезли почти ретроспективу Бехеров. Открыл для себя серию, о которой раньше не знал, но которая, кажется, сразу стала любимой: самопальные надшахтные площадки, которые шахтёры ставили где-нибудь подальше от основной добычи, чтобы втихую добывать уголь с фабричной земли.

Бехеры снимали старую промышленность как vernacular, нечто обыденное, сконструированное из голых экономических соображений без тени эстетики — но они в то же время эстетизировали её самой съёмкой. Я уже писал тут когда-то о типологиях в Historic American Engineering Record, практически неотличимых от Бехеров, если их выложить в один ряд: даже сухая техническая документация, при должной методологии, почти сразу же становится стилем.

Кроме того — та ранняя промышленность, которая дожила до настоящего времени, приобрела в итоге статус архитектурного наследия — как, например, литейный комплекс Bethlehem Steel в Пенсильвании, 1905-го года постройки, на эстакаде которого сделали длинный линейный парк.

Ну и я не уверен, что с тем количеством времени, капитала, и, эм, человеческих жертвоприношений, которые требуются для строительства чёрной промышленности, её в принципе можно считать vernacular. Я бывал на Bethlehem Steel. Даже для меня, вроде уже привыкшего к небоскрёбам, он выглядел колоссальным.

Надшахтные площадки подворовывающего пролетариата — это предметы другого рода. Они очень топорные. Если бы выражение “из говна и палок” могло воплотиться в горнодобывающей архитектуре, оно бы выглядело именно так.

Они обыденны своей хрупкостью, мешаниной натасканных досок, они никогда не эстетизировались потому что их вида никто не знает, и они наверняка не стали декорациями элитного даунтауна. Если особенность фабричных городов в том, что они имеют право на жизнь пока они исполняют свою функцию, эти постройки не имеют права на жизнь в принципе, и особенно если они её исполняют.

И тем не менее они были частью той же культуры, того же запроса — в эпоху, когда заводские трубы были одними из самых высоких сооружений в мире.

 

••••

К вопросу деревьев, письма и зверства (и я с опозданием вспомнил, что Брехт в “Nachgeborenen” формулировал эту проблему в тех же словах).

Бэй Дао вписывает их в одну нераздельную экосистему, где насилие, призраки и бюрократизация существуют так же явно и так же вскользь, что и луна, реки или цикады. Свойства вещей и отношения между ними могут смешиваться и кочевать, так что целое отчасти отравлено зверством, и возможно даже деревья могут стать его непосредственными агентами — но в то же время это не очень важно. Суммарно, мир, в худшем случае, морально нейтрален. Скорее всего, он по-прежнему допускает “путь”.

Брехта бы подобное решение не устроило, но вот так.

 

••••

Чтение стихов по идее должно успокаивать, но видимо просто не чтение Джеффри Хилла. В главном вопросе истории Хилл наверное аргументирует со стороны истории-искупления, но изображает её один хрен историей-мясорубкой — с дополнительной сложностью в виде того, что теперешняя история (или, может быть, это свойство любой истории в настоящем) лишена корректирующих явлений вроде “мучеников” и “пророков”, в том смысле, в котором. Главными передышками, в очередной раз, оказываются ландшафты.

 

••••

Дейв Хикки, обсуждая Джаспера Джонса, любил повторять формулировку, что ценность флага определяется не тем, чему он принадлежит, а тем, кто ему салютует. Что наверное небезосновательно, но в то же время никто не считает Панаму ведущей морской державой, даже с точки зрения права.

В каком-то смысле любой флаг, кроме собственного национального — это flag of convenience; собственный — по-видимому, flag of compulsion.

Символическое пространство флагов — пространство условности, ограниченное пространством насилия. Флаги можно менять сколько угодно и как угодно, но только в том случае или до тех пор, пока кто-то другой не имеет возможности решить ваш флаг за вас, без вашего ведома или согласия.

Ну и — по крайней мере, флаг Джонса энкаустический. Если он окажется на солнышке, он растает.

 

••••

Наверное, ведущей экономической моделью любой автократии является финансовая пирамида: она работает до тех пор, пока ей удаётся косплеить emerging market и привлекать лохов из внешнего капитала; чиновничество и олигархат, в свою очередь и будучи чуть более в теме, участвуют в ней, надеясь слиться за день до того, как всё неизбежно пойдёт по пизде. Главное отличие в том, что финансовая пирамида как правило не живёт достаточно долго чтобы даже её верхушка в какой-то момент уверовала в собственный питч.

 

••••

Вся суть реакционной идеологии укладывается ровно в одно убеждение, которое сами реакционеры, конечно, никогда не признают: что единственным доказательством величия и свободы нации может служить только абсурдное, легко предотвратимое зверство.

 

••••

Вчитался в Оппена (который при первом знакомстве почему-то совсем не пошел).

Тексты, наполненные поверхностями явлений — свет, море, фрагменты земли и жестов — представленными, с одной стороны, в присущей материальности прямоте, с другой — как будто прореженные анемией, как изображения за толстым стеклом.

 

••••

Продолжая попытки самовведения в антропологию, решил шутки ради почитать Фрейда. Обратил внимание на две вещи, которые никогда не проявились бы в пересказе:

• Большая часть текста это довольно избитые размышления о том, что люди в целом несчастливы, и ищут себе удовлетворения во всякой фигне (даже сам автор в признаёт, что не говорит ничего нового), после пятидесяти страниц которых, в сноске, Фрейд вдруг решает напомнить читателю, что языки пламени в костре это фаллосы, что первобытный человек был бессилен против инстинкта затушить огонь, на него поссав (потому что это сублимированный гомоэротический инстинкт и битва хуями), и первый мужчина, сдержавший в себе желание обоссать огонь, смог контролировать огонь и построить цивилизацию. И как же круто, восклицает автор, что психоанализ позволять пролить свет на столь удалённые тайны прошлого. Сноска заканчивается, текст продолжается как ни в чём.

• Ментальные изменения в сознании древнего человека описываются примерно тем же языком, которым в иной ситуации можно было бы описывать развитие алгебры или технологии тяжелого плуга — то есть, как форму прогресса. Секс становится открытием. Стыд становится изобретением. Всё это не постулируется прямо — ощущение возникает только из риторических решений, которые по-видимому не планировались. То есть, при том что главное наследие Фрейда это разоблачение просвещенческого мифа о человеке как рациональном агенте, в его риторике всё равно просвечивает странный просвещенческий прогрессизм, применяющийся, внезапно, к открытиям в области взаимоотношений кроманьонца со своим анусом. Жаль, современники не поспешили тогда же основать направление фрейд-футуризма, предвосхищающего и будущие достижения в этой сфере.

 

••••

Многие древние культуры помещали страну мёртвых не под землёй, а на периферии, где нельзя ни возделывать землю, ни пасти скот. В таком случае, ледники должны ощущаться как терминальная страна мёртвых — но вместо этого они ощущаются не только обитаемыми, но даже как форма неорганической жизни, дышащей и подвижной.

 

••••

Приснилось, что взяли редактором в хороший большой литературный журнал.

Спустя минут десять всё его здание полностью провалилось под землю.

 

••••

От людей создаётся очень обманчивое впечатление если знать их только по их письму, и особенно если это письмо посвящено, главным образом, темам политики, этики, философии и иже. Автор может казаться чрезмерно самоуверенным, чрезмерно занятым собственной мыслью, слишком серьёзным или, наоборот, несерьёзным. Всё вдобавок усугубляется если автор известен, и почтительность, с которой к нему относятся окружающие, как будто начинает просвечивать и в авторском отношении к самому себе — даже если круг заинтересованных очень узок, или именно потому, что он очень узок.

Поэтому я очень рад, что успел пусть всего несколько раз пересечься с покойным Алексеем Цветковым — потому что его живая, сдержанная и сердитая человечность, будучи важной, но не очевидной составляющей его текстов, всегда была для меня иллюстрацией человечности как таковой. Как она просвечивает сквозь тексты, какую целостность она с ними составляет, и как, в конце концов, именно она делает написанный текст более чем просто верным. Так же, как делает несущественным всё, с чем можно не соглашаться.

Очень жаль, что он не застал разрешения всей этой катастрофы. Он очень поддерживал всё это время, и его будет не хватать.

 

••••

В сущности, именно действия вне всяких законов логики, моральных принципов, экономической целесообразности и т.д. делают власть “верховной”. Высечь море, сделать коня сенатором, убить тысячи, говорить абсурдную ложь — чем выше власть себя позиционирует, тем больше она стремится выставить себя за пределами всяких ограничений. Действия, создающие инаковость, легитимизирующую действия.

Кажется, А. Хокарт первым высказал мысль, что не идея богов основана на земных правителях, а идея правителей основана на представлениях о богах, и возможно просочилась в общество из ритуальных практик, когда шуты на неделю получали абсолютную власть — капризную, деспотическую, абсолютно бессмысленную — тем самым переигрывая случайность и хаос всего остального мира.

Когда люди дают убедить себя в инаковости власти — они получают доминат, с правителем, одновременно являющимся сверхчеловеком и шутом. Одновременно страшным, непредсказуемым, всесильным в своей власти, всежалким в своей беспомощности. И конечно незаменимым.

Когда не дают — правитель сакрализируется в пространстве, внутри дворца, из которого ему нельзя выйти — или во времени, так что его ритуально умерщвляют каждые один или два срока.

(И да, глядя на всё это, само понятие современности выглядит довольно неубедительным.)

 

••••

Если углубляться в историю, освобождение крестьян в 1861-м можно рассматривать как неоконченный проект. Революции 1905-1917 были сбивчивым вторым актом, следующим был распад СССР, и вот всё ещё продолжается.

Эта растянутость неудивительна. Гражданская война в США закончилась в 1965-м с десегрегацией голосования; призрак Конфедерации маячит в глубинке по сей день. Британия начала путь к представительной власти вообще в 13-м веке.

 

••••

Одна из причин, по которой мы так стабильно связываем Средневековье с образом тотальности религии — потому что проецируем в прошлое наш собственный мир, находящийся в тотальности национального государства. Как сейчас кажется диким умирать за пророка, так большую часть мировой истории было бы диким умирать за сумму равнин, поселений и частных лесов, провозглашенную кем-то “Францией”.

Тотальность государственности ставит нас в ситуацию, которую невозможно решить не рациональным, но человечным путём — сложить оружие и разойтись — потому что к ней принуждает не частное солдатское зверство, но сила централизованного военного комплекса, завязанного на интересах промышленников, бюрократии и непропорциональной власти отдельных лиц. Именно тотальность государства осуществляет связь между президентом и ядерной кнопкой.

Именно тотальность государства делает ядерную кнопку вообще возможной.

 

••••

Герман Нич — единственный любимый акционист. Жреческий и кровавый. Один из немногих художников, сумевших использовать тему ритуального жертвоприношения в условно-позитивистском ключе, то есть не как отвлечённую эстетическую фактуру, а как осязаемую подкорку. Что-то, присутствующее в мире.

 

••••

Мне кажется, что у большинства людей на самом деле нет убеждений. То, что у людей есть — это личные эмоциональные реакции, в которые они вкладываются больше, чем во что-либо: реакции на своих близких, незнакомых людей в метро, массмедию. Вещи, похожие на другие вещи, похожие на другие вещи.

Это важно, потому что человек, не имеющий убеждений, и не хранящий их внутри себя в какой-то форме, в постоянной готовности быстро, по первому же требованию, всплыть в голове и переписать любую реакцию — этот человек всегда сильнее рискует совершить абсолютное преступление. По приказу, от страха или от скуки, за мелкую кражу или ещё что. Не против воли, а безо всякой воли вообще.

Так, оправдывая насилие, многие защищают не свои убеждения, а именно их отсутствие — потому что именно отсутствие убеждений даёт человеку неограниченную возможность к оправданию собственных действий.

 

••••

Klan paintings Гастона — одновременно и про нормализацию насилия, и про его комичное, карлицкое убожество. Клановцы не собираются по ночам где-то на южных плантациях вокруг большого красивого огненного креста — они ходят по городу, не скрываясь, курят, и очень собой довольны.

Они также жалки, и в каком-то смысле бессильны. Они даже не люди — скорее, это большие ожившие пальцы ног, по бокам оборудованные перчатками, пахнущие сапожным кремом, окурками и залупой. Это то, как коричневые рубашки выглядели на улицах в 1930-х, как флаги Конфедерации выглядели в городах США позапрошлым летом, и как все, понтующиеся насилием, выглядят во все времена, какой бы процент населения они в целом ни составляли.

Во втором Клане в 1920-х было шесть миллионов человек. Они все умерли, сгнили и может быть даже горят в аду. Дети тихо спалили их фотографии, переехали в другой город. Внукам сказали, что дедушка был портным.

 

••••

Зла в мире в целом наверное больше, и оно наверное сильнее, потому что оно не обязано играть по правилам, так что добро наверное не может именно взять и победить зло. Но наверное добро может в достаточной степени затормозить зло, потому что на дальней дистанции зло нежизнеспособно и уничтожает само себя.

 

••••

Регулярную смену власти можно представить как ритуал миметического насилия, способ переиграть конфликт в терминах институциональной символики. Даже определение главы государства как представителя нации — делает его скорее символом власти, нежели её обладателем (тем более что и полномочия правителей в здоровой республике достаточно ограничены).

Именно поэтому даже символические жесты вроде признания поражения и добровольного снятия полномочий обретают такой вес. Когда ритуал нарушается, или глава государства начинает считать себя чем-то выше условной фигуры — насилие теряет символическую реализацию, и начинает реализовываться вовне.

(Может быть, именно поэтому реальных общественных изменений как правило добиваются не на выборах, а на улицах)

 

••••

Ветхий Завет делит грехи на две категории: есть личные грехи, отравляющие только самого человека, и есть грехи, также отравляющие и землю, на которой совершены. В пятом веке до н. э., когда Танах принимал современную форму — это была распространенная мысль: Фивы страдали за вину Эдипа, Аргос за вину Ореста, Микены за вину Агамемнона, и так далее.

Современный человек делает ошибку, пытаясь читать это положение в моральном ключе — что люди не причастны к чужим грехам, и не должны разделять их последствия. Оно описывает не моральную, а чисто физическую механику: отравление земли это не кара свыше, это просто то, как оно происходит.

 

••••

Тирания претворяет себя как серия перформативных актов, постепенно захватывающих социальные институты с целью добраться до человеческих жертв — потому что идиотский спектакль можно сделать реальностью только кровью.

 

••••

Определенный род преступлений превосходит границы пострадавшего и становится преступлением против общества как такового. В этом смысле подтекст гражданского иска — в ущербе; подтекст уголовного — в трансгрессии.

В условиях здорового разделения власти преступления против общества выносятся на суд его представителями. Если этого не происходит — это становится “событием”, маркером допустимости антисоциального поведения для людей как со стороны структурной (государственной), так и социальной (активистской) власти, и наконец со стороны людей, которые просто всегда готовы что-нибудь разбить.

Так, если трансгрессия не находит личной ответственности, она становится общей ответственностью не как фигура речи, а совершенно на практике.

 

••••

Помимо ксенофобии, страха перед другим, нужно ввести термин омойофобии, страха перед подобным — когда больше всего ненавидят культурно самые близкие народы, объявляя их различия заговором и предательством, а само их существование — исторической ошибкой.

Нормальный ксенофоб ненавидит кишечнополостных, а не вот всё это.

 

••••

Всё, что удерживается силой, может быть только своекорыстно.

 

••••

Лидеры государств — не государства; государства — не нации; нации — не культуры. Даже носители культуры — это не культура: мы просто люди, связанные одними вещами, и не связанные другими. Если завтра государства не станет, мы никуда не денемся, мы организуемся как-то иначе, и нам не нужны будут для этого ни границы, ни нефть, ни ядерные ракеты. Мы объединимся как посчитаем нужным, потому что это естественно — объединяться по доброй воле, вокруг вещей, которые меняются, постоянно.

Быть людьми важнее, чем не быть национал-предателями. Если государство само приближает исчезновение собственной культуры, то распад этого государства уже не должен восприниматься недопустимым.

 

••••

Помимо ксенофобии, страха перед другим, нужно ввести термин омойофобии, страха перед подобным — когда больше всего ненавидят культурно самые близкие народы, объявляя их различия заговором и предательством, а само их существование — исторической ошибкой.

Нормальный ксенофоб ненавидит кишечнополостных, а не вот всё это.

 

••••

Дефолтный стереотип о “пике искусства”, которым многие страдали в пятнадцать лет (и многие продолжают страдать до конца жизни) — почти всегда указывает в качестве пика европейский XIX век.

Почему не семнадцатый? Почему не барокко? Чаще всего приводящиеся в объяснение реалистичность и техника — не объясняют почти ничего, потому что между Тицианом и импрессионистами техника существенно не менялась — это была перетасовка объектов и стилей изображения, но не скачок, как от темперы к маслу или от готики до барокко. С сугубо технической стороны вопроса, нет никаких оснований считать, что Тёрнер не мог бы писать как Рембрандт, Рембрандт не мог бы писать как Веласкес, а Веласкес не мог бы писать как Тёрнер. Отличия литературы могут казаться более резкими, но только за счёт того, насколько современный человек привычен к формату светского романа, и тем условием, что больших классиков до XIX века мы считаем “опережающими своё время”.

Иными словами— если мы уже убеждены, что Земля не круглая, почему она должна быть именно плоской? Почему не в форме бумажного журавлика?

Думаю, стереотип о европейском пике не может работать с другими периодами потому, что ему требуется дополнительное внутреннее противоречие: а именно, в том, что в отличие от прежней истории примерно до романтизма, XIX век уже ощущается как современность. В нём есть эмпирическое ощущение быстро меняющегося мира и страх массовых неконтролируемых перемен, проявляющийся то в апокалиптической живописи Мартина, то в историцизмах Сурикова и Репина, то в околоимпрессионистской по форме, но люто консервативной по сути идиллии Констебла.

Для человека, задавшегося целью игнорировать большую часть истории и 93.2% суши — тут есть за что зацепиться. В том смысле, в котором зацепиться за живопись до, скажем, ВФР намного сложнее — даже самый упоротый реакционер всё равно оперирует понятиями, сложившимися уже после.

Иррациональные убеждения не могут позволить себе существовать в условиях только частичного самообмана — он должен быть максимальным. Нимфы, написанные в античности — это не круто. Знаете, что круто? — Нимфы, написанные при паровом двигателе. Пасторали, написанные при угольном смоге. Земельная аристократия, написанная когда её уже начали обезглавливать и взрывать.

И нет, искусство не виновато в том, как именно его инструментализируют, потому что даже очень хорошие вещи инстурментализировались самым уродливым образом. Суть только в том, что внутри нарратива о пиках — искусство до девятнадцатого века удовлетворяет только художественной потребности.

Искусство девятнадцатого — удовлетворяет его потребности во вранье.

 

••••

Мысль в начале намазывания бутерброда с паштетом: “В жизни можно сделать не так уж много. Мир двигается быстрее локальных влияний. Если бы да Винчи не рождался, мы бы короновали Рафаэля и чувствовали себя прекрасно.”

Мысль к концу намазывания бутерброда с паштетом: “И почему вообще он назвал учеников восточных единоборств именами западных художников? Что ему до них? Сплинтер был сраным евроцентристом.”

 

••••

Не помню, кто назвал Кастла “outsider artist among outsider artists”, но лучше я не придумаю. Мы понятия не имеем, что Кастл знал или не знал. Он видел другое искусство, представлял на глаз линейную перспективу — но как он воспринимал, например, буквы? Его типографические работы — это слова со смыслом, или повторение рисунка?

Ар брют редко выглядит хорошо. Его часто оценивают по Пиросмани, Лобанову, Даргеру и т.д., но только потому что зритель не сталкивается с проходным ар брютом в том количестве, в котором он сталкивается с проходной любительской живописью на ярмарках, региональных выставках, и в интернете. Типичный ар брют застревает там же, где и типичный академизм: на углу полуконвенций и полупрактики. Он не тёпл и не горяч. Он скучен.

Кастл работает потому что заставляет думать о стиле. У стиля нет определения. Он состоит из прямо противоположных векторов — узнавания с одной стороны, и неуловимости с другой. Под него можно подделаться, но его нельзя повторить. Проходное искусство однообразно и предсказуемо; стиль — недетерминируем и фрактален.

Кастл демонстрирует именно это — подвижную цельность видимости.

У меня есть непроработанная теория академизма как ур-реакционного явления — как если бы консолидация художественного мира по гильдиям и школам с самого начала пыталась противостоять чему-то, что впоследствии стали называть модернизмом, но ход этому явлению дал ещё Колумбов обмен.

Но настоящим антонимом академизма была не глобализация и не современность — им был тот факт, что художником можно стать безо всякого контакта с “большой культурой”, в горной деревне чёрт знает где. Настоящим антонимом академизма был и остаётся ар брют.

Это правильно, здорово, и хотя это не вернёт там тысяч и тысяч лет утраченного странного искусства, не подходящего ни под какие определения — по крайней мере сейчас оно может находиться в одном здании с так называемой классикой, и быть с ней одного порядка.

 

••••

Лавкрафтовский хоррор скучнеет в контексте личности самого Лавкрафта — когда вся эта тема ничтожности рода людского перед богомерзкими космическими титанами вдруг оборачивается комплексами белого человека в библиотеке, которому страшно жить в одном районе с китайцами.

Но, как я сегодня выяснил, ничто не наносит такой удар по лавкрафтовской прозе как лавкрафтовская поэзия, читающаяся как пародия на себя же:

Through the ghoul-guarded gateways of slumber,
Past the wan-mooned abysses of night,
I have lived o'er my lives without number,
I have sounded all things with my sight;
And I struggle and shriek ere the daybreak, being driven to madness with fright.

И дело тут не в том, что Лавкрафт пытается быть как По, и у него не выходит, или что стихи демонстрируют его неспособность писать, которая задним числом оказывается очевидной на прозе — все, кому этот вопрос был интересен, об этом уже давно знали.

Дело в том, что это просто очень смешно. Оно хочет быть “Носферату”, а получается Бастер Китон; оно хочет чтобы его воспринимали всерьез, а его невозможно воспринимать всерьёз.

Космический хоррор работает только в условиях абсолютного погружения, хотя бы на каком-то уровне, хотя бы на время чтения. Юмора в нём не существует как такового, потому что они не могут мирно жить в одном нарративе: космический хоррор постулирует Слишком Большое, юмор занимается систематическим умалением.

Поэтому когда даже не слепой безумный Азатот, а сам автор, который его придумал, вдруг выглядит смешным — это конец. Тот факт, что Лавкрафт не только написал, но и сохранил эти стихи для потомков, лично я буду считать отличной иллюстрацией к зашитому в урфашизм инстинкту самоуничтожения.

 

••••

Читаю биографию фон Гумбольдта. История полна вещей, которые звучат очевидными в пересказе, и в данном случае это связка глобализации экосистем за счёт Колумбова обмена и самой идеи окружающей среды. С поправкой на ранние версии оного в виде астрологии и иже, но тем не менее — может быть, что-то вроде Naturgemälde просто невозможно сформулировать в мире, который ещё не сделал шаг к радикальному сокращению видового разнообразия.

То есть, можно изображать только тот мир, который уже исчезает. Это хреновая мысль.

(Ну и попутно напрашивается параллель с Weltliteratur Гёте, функционирующей почти полностью в том же ключе, увы)

 

••••

“The Peregrine” Бейкера — результат десяти лет наблюдений одного натуралиста за жизнью двух сапсанов у побережья Эссекса. Двадцать страниц вступления дают общую информацию о птицах; следующие двести страниц представляют собой дневниковые записи о ежедневной охоте: время суток, погода, перечисление птиц в поле зрения, внезапное появление сапсана, сапсан пикирует, ловит птицу, уносит, ест. Глава завершается описанием найденного трупа и того, насколько он тщательно был обглодан.

Статус книги находится между классическим и культовым — что достаточно необычно и для темы, и для манеры письма: сдержанно-поэтичная проза, крайне однообразное повествование, и тот факт, что на каждой странице кого-нибудь разрывают на части. Происходящее рутинно и драматично почти в равной мере; ландшафт в этом смысле (силой его описания) почти не отличается от охоты, и возможно именно поэтому книгу часто категоризируют как British landscape writing, нежели, например, British ornithology writing.

Помимо стиля (я прежде уже писал о скучности как о форме художественной ценности) мне интересны здесь две пересекающихся детали.

Известно, что в процессе работы над книгой Бейкер уничтожил все полевые заметки, где описывались собственно столкновения с сапсанами — шаг, который он так и не объяснил, но который по сути изымает основной предмет книги из документального поля. Сапсан и ландшафт, в котором он существует, имеют два разных источника.

Вторая деталь в том, что Бейкер регулярно задаётся вопросом, как именно сапсан воспринимает окружающее пространство, Nagel-style: к примеру, что именно означает для сапсана приближение/удаление предмета с учётом бинокулярного зрения (то есть, в отсутствие корреляции оптического и физического расстояния).

Думаю, всё это в сумме имеет интересные следствия и для взаимодействия со внешним и нечеловеческим, и для письма, касающегося этих взаимодействий.

 

••••

Смерть — это автор из Греции, глаза у него винноцветные.

 

••••

Lois Dodd. Тот случай — как пасторали Милле, пустыни Джорджии О’Кифф или аллеи Хокни — когда тема, вытесненная в любительскую и региональную живопись, получает в чьих-то руках формальную современность. Работы, в которых есть не просто одновременность с абэксом, но, главное, его осознанность (в отличие от отрицания, которое наверное возникает в пересказе из чисто нарративных соображений).

Фактически, Додд иллюстрирует всё, что не так у Уайета. В резиденси на мельнице один из гостей выразился, что для американцев восточного побережья природа больше всего ассоциируется с ностальгией. Додд именно этого избегает.

 

••••

Собрал несколько антологий африканской поэзии. Это даже не поэтические переводы — переводы антропологов 60-х, которым дословная точность и фиксация символики были в целом нужнее.

Даже в самых знакомых паттернах народных песен периодически из ниоткуда возникают совершенно непонятные вставки, явно культурно-значимые, но недоступные — к примеру, одна песня начинается с того, что мёртвые обезьяны всегда улыбаются, и затем вдруг сообщает, что те, кто рано просыпаются, обязаны подметать улицы. И так далее.

 

••••

По случаю прошедшего урагана наткнулся на местную карту эвакуации при затоплении, и понял, что я её уже где-то видел: она полностью совпадает с картой заводей самого конца XIX века. Все территории современной эвакуации это осушенные марши и убранные под асфальт реки — места, где вообще не нужно ничего строить, потому что любой дом, поставленный в бывшей пойме, будет требовать постоянного ремонта. Как следствие, в таких застройках остаются жить только те, кто не может себе позволить съехать, во время урагана эти дома всегда затопляет, и люди теряют последнее, что у них есть.

Всё, что требовалось от городского планирования — не строить в маршах. Единственные причины, по которым всё это происходит — коллективная жадность застройщиков и управы, и великая глупость, что природу можно загнать в трубу.

 

••••

(листая переписку Целана)

Жизель: "Как трудно любить поэта. Прости, что я не знаю всех этих восхитительных слов, которые знаешь ты."
Целан: "Льдоресницы. Очанка. Пальцеокая. Праякут."

 

••••

Чтение экономической истории создаёт ощущение, что с изменением климата мы как-нибудь справимся. Большими жертвами, но тем не менее. Климат это гигантская хрень, о которой мы по большому счёту ни черта не знаем — всегда есть хотя бы шанс, что он стабилизируется на другой отметке, или в последний момент вдруг понизится солнечная активность, или ещё что. В климате есть независящая от нас сила сопротивления.

В экономике силы сопротивления нет. Мы предоставлены сами себе, целиком и полностью. Так что если в экологии нам может быть повезёт, то в экономике может быть только ад, пиздец и феодальные лорды.

 

••••

У современного человека сложился какой-то очень театральный образ нацизма: что нацист это кто-то в чорной офицерской форме, или в колпаке с факелом, или в крайнем случае бритоголовый с подтяжками. Это позволяет вытеснить нацизм в область мифологической периферии, так что его ежедневные проявления легче всего игнорировать.

В реальной жизни у нациста нет никаких особенностей, нет некоей своей отдельной культуры или чего-то, похожего на решительность или же прямоту. В реальной жизни нацист — это обычное трусливое безграмотное быдло, рисующее хуй на индейских петроглифах.

 

••••

Личный поэтический круг наверное всегда узкий. Есть максимум десять-пятнадцать авторов, не обязательно близких, с которыми не то чтобы ведёшь диалог, и не то чтобы опираешься на их мнение — но они просто всплывают в голове сами собой когда вешаешь текст, или кто-нибудь задаёт идиотский вопрос “а для кого вы пишете”. Ни для кого — для камней, блять — но значимая разница между той или иной поэтикой возникает не в вакууме, а в странной близости-дальности между поэтиками других. О некоторых людях можно сказать, что именно в свете них всё это происходит, и если их не станет, всё остальное пойдёт вхолостую, действительно ни для кого.

 

••••

Пустынные регионы Юты, Аризоны, Нью-Мексико, западного Колорадо и т.д. — широко представлены в фотографии 19-го века, но почти полностью отсутствуют в живописи за этот же период. В музейных каталогах MET и Национальной галереи DC (суммарно около 6000 картин) — им посвящено может быть картин пять, и это не большие программные работы, а походные холсты Морана. И как бы всё.

То есть — за полвека с экспансии (и тридцать лет существования трансконтинентальной железной дороги), в эпоху, наиболее одержимую первозданной национальной ура-пейзажистикой, весь этот сюрреалистический марсианский ландшафт, составляющий может быть пятую часть США не считая Аляски — просто полностью игнорировался художниками. Даже арктика представлена лучше.

В то же время этот ландшафт фотографировали О’Салливан, Уоткинс, Уильям Белл, Эндрю Рассел и другие — чаще всего во время геодезических экспедиций, то есть так же, как обычно путешествовали художники.

Это пробел, которого не должно быть. Более того — он не закончился в 19-м веке; первое системное исследование красных гор появится у Марсдена Хартли в 1920-х, а широкой репрезентации весь регион будет ждать аж до Джорджии О’Кифф.

 

••••

Подножья гор, как и все пригодные для жилья территории, создают в человеке иллюзию, что мир создан для него и его удовольствия; вершины гор, как и все непригодные для жилья территории, иллюзию разрушают.

Простота навигации позволяет привезти эту иллюзию с собой как часть собственной экониши, на асфальтированных дорогах и в автомобильных купе — позволяя предположить, что иллюзия и есть часть этой экониши.

 

••••

В цитате, которую я теперь не могу найти, современный индейский историк охарактеризовал петроглифы как “speech” (нежели “art” или даже “writing”) — формулировка, интересная тем, что речь, в отличие от письма, происходит в реальном времени.

 

••••

Главная особенность Бирштадта в том, что все его главные картины написаны на побережьях горных озёр, в лесистых долинах с обильной дичью, удобных подходом и мягким климатом. Это не совсем соответствует ландшафтам реального Колорадо — мешанине сухих плато и труднопроходимых каньонов, где скачки погодных условий всегда составляют потенциальную опасность для жизни, и места на кинкейдовский календарь встречаются достаточно редко. Наследие Бирштадта выглядит как если бы он писал от озера к озеру и полностью игнорировал сотни миль между ними.

Разумеется не en plein air — Бирштадт писал по наброскам в Нью-Йорке. То есть — это были изображения локаций под prime real estate. По-видимому, сознательно — к концу 1860-х Бирштадт стал обязательным гостем в кругах потенциальных экспедиций на запад, и капитализировал на этом деле насколько позволяли приличия.

Всё это предсказуемо плохо отразилось на его посмертной славе, которую иногда пытаются отбелить обратно на основании того, что Бирштадт… всё-таки любил горы. Эта аргументация стабильно выплывает как в выставочных пресс-релизах, так и во вступлениях к монографиям — “profusion of skillfully observed detail”, вот это всё.

Может быть, Бирштадт действительно любил горы — где-то в глубине души — но просто писал исключительно части, подходящие для рынка богатых переселенцев. И возможно, это действительно был один из необходимых шагов на пути к conservation movement — что замечательно, но это дало conservation movement, продолжающий работать в терминах экономической пользы. Которые, к слову, тоже мало что покрывают.

В сумме, итог выходит уже привычный. Как и со всеми подобными пейзажами, проблема гор в изображении Бирштадта не в том, что они вычурны — проблема в том, что они враньё.

 

••••

Книги по каллиграфии умиляют организацией и стерильностью — в то время как в рукописях-первоисточниках как правило царит палеографическая анархия, слова пишутся как придётся, у каждой буквы может быть по пять вариаций, часть из них взаимозаменяемы, плюс лигатуры, плюс отступы отсутствуют через раз, а сокращения зависят, по большому счёту, от привычек писца и количества свободного места. Так что когда издатель кладёт снимок средневековой странички напротив приведённого алфавита, там не то что слова, иногда даже отдельные буквы не удаётся сличить.

Лошади в учебниках едят овёс и сено, а живьём могут и ухо откусить.

 

••••

Caprichos они ощущаются, как Pinturas Negras, изображениями для внутреннего пользования. Не думаю, что пятидесятилетний Гойя предполагал, что обществу в широком смысле можно что-либо доказать или объяснить — тем более вызывать его шок или омерзение, если уж оно не вызывает шока и омерзения у себя самого.

••••

Множество библейских сюжетов можно читать как аллегории начала оседлой жизни — Каин как звериный оскал сельскохозяйственной революции это только самый яркий пример.

При этом, вавилонское столпотворение читается почти с точностью наоборот. Исторически, люди в речных долинах говорят на одном диалекте одного языка, поскольку их образ жизни в целом предсказуемее и стабильнее — как следствие, они имеют меньшее количество более крепких социальных связей, и больше им просто не нужно.

Люди, живущие в засушливых землях, напротив, чаще говорят на нескольких языках или диалектах, поскольку им нужно поддерживать несколько источников пропитания и часто перемещаться — что приводит к большому количеству менее крепких связей. То есть, типичная жизнь рабочего мигранта.

То есть, городское население Междуречья при жизни яхвиста будет много более одноязычным, чем пасторальная идиллия ветхозаветного нарратива. С чего в таком случае авторский Аз Есмь посылает на городское население проблемы кочевников, нежели что-нибудь из проблем больших городов? Как насчёт обычной холеры?

Возможно, на самом деле произошло дробление внутри одного языка — между проектировщиками, геодезистами, архитекторами, прорабами, представителями профсоюзов и теми, кто собственно кладёт кирпичи.

 

••••

“Landscape Painting Now” Швабски и Соренсен содержит отдельную секцию абстрактной живописи, где в числе прочих фигурируют Julie Mehretu и Cecily Brown.

У Розенблюма была мысль, что абэкс был продолжением романтической и, в частности, ландшафтной традиции (Friedrich to Rothko, 1975) — правда, Розенблюм ее высказывал на основании дурацкой дихотомии светского-южного и северного-сакрального, на что W.J.T. Митчелл ругался в тех же 70-х — но так или иначе, идея продолжает то и дело всплывать, и книжка выше это только самый наглядный пример.

Есть ли у нее основания — я не знаю. Связь абстракции и ландшафта весьма привлекательна, но конкретно модель Розенблюма вызывает до черта возражений — Тернер, по всем воспоминаниям современников, был категорически безразличен к сакральному, и совместимость остальных ненамного лучше.

Может быть, это всего лишь пикториальная связь — в западной традиции ландшафт допускает прочтение как система пятен как минимум с Козенса в 1780-х (в восточной — с Бады Шаньжэна, или всегда читался) — но и это ощущается недостаточным.

 

••••

Элиота пишет в “Tradition and the Individual Talent”:

“(...) Art never improves, but that the material of art is never quite the same. He must be aware that the mind of Europe—the mind of his own country—a mind which he learns in time to be much more important than his own private mind—is a mind which changes, and that this change is a development which abandons nothing en route, which does not superannuate either Shakespeare, or Homer, or the rock drawing of the Magdalenian draughtsmen.”

Апелляция к мадленской культуре интересна тем, что хотя Altamira была обнаружена полвеком раньше, первобытное происхождение рисунков признали только к началу 1900-х — а между этим признанием и моментом написания эссе сошла лавина новых находок: Trois-Frères в 1914, La Pasiega в 1911, Grottes de Gargas в 1906, El Castillo в 1903, Les Combarelles и Font-de-Gaume в 1901. Что характерно, некоторые из них были известны местным жителям задолго до этого, но никому не было до них дела.

Это прекрасно выглядит в контексте статьи. Элиот пишет, в числе прочего, о современности досовременного искусства; но для Элиота, пещерное искусство по большому счёту и не было досовременным — оно было признано досовременным в его современности, но вместе с тем было таким же новым, как Пикассо и Аполлинер.

 

••••

Всегда занимала разница между гражданскими и уголовными исками. Определенный род преступлений превосходит границы пострадавшего и становится преступлением против общества как такового. То есть, подтекст гражданского иска — в ущербе; подтекст уголовного — в трансгрессии.

В условиях здорового разделения власти преступления против общества выносятся на суд его представителями. Если этого не происходит — это становится “событием”, маркером допустимости антисоциального поведения для людей как со стороны структурной (государственной), так и социальной (активистской) власти, и наконец со стороны людей, которые просто всегда готовы разбить витрину.

То есть, если трансгрессия не находит личной ответственности, она становится общей ответственностью не как фигура речи, а совершенно на практике. Именно поэтому небесный мандат слетал каждое наводнение, Ветхий Завет писал о преступлениях как о загрязнении самой земли, а чума за грехи Эдипа пала не на Эдипа в отдельности, а на все Фивы.

То есть, чем дольше пассивные слои населения не призывают власть к ответу за её действия, тем хуже им будет.

 

••••

Образ самосознающего AI, самостоятельно преодолевающего путь от общего к сверхинтеллекту и вскоре захватывающего весь мир — в сущности целиком лежит в пятисотлетнем паттерне европейской одержимости гением-одиночкой.

На практике, подобный сценарий нереализуем: одинокий сверхинтеллект не может двигаться вперед намного быстрее своей среды, и не может менять среду намного быстрее, чем среда меняется сама по себе.

В культуре ранней промышленной цивилизации это осознание отсутствовало: big person narrative занят личностью железнодорожного магната, нежели условиями, создавшими возможность существования железных дорог. В среде современной фантастики оно отсутствует по наследству — подобные вещи зачинались в 60-х, когда социальная история как формат едва только появилась. Они продолжают существовать до сих пор только силой харизмы отдельных своих персонажей — которые в свою очередь просто следуют формату социальных трансгрессоров, ничего нового.

Если бы кто-нибудь взялся сочинить новую форму AI на основе сегодняшних представлений о социуме, это было бы скопление большого количества разрозненных модулей, переписывающих код друг за другом, где каждый отдельный модуль в лучшем случае может чуть-чуть оптимизировать свой тривиальный участок работы — а рост суммарной производительности составляет те же 4-5% в год, что и раньше, и почти не влияет ни на кого из модулей индивидуально, тем более что они и не занимаются одним делом.

Никакого главенствующего алгоритма, опять же, нет, поскольку все модули принадлежат разным производителям, и совместимость у них более-менее отлажена только внутри готовых экосистем, а попытки стандартизации приводят к резкому падению продуктивности практически на всех участках работы — и лучше в любом случае нельзя сделать, потому что даже коллективной вычислительной мощности недостаёт для нормальной оценки происходящего, а каждая локальная экосистема приходит к заключениям, работающим в лучшем случае только в локальном контексте.

… При этом, у каждого из этих модулей есть общий, и у некоторых — сверхинтеллект. И они всё равно могут что-то тянуть только в очень больших количествах, а поодиночке способны в лучшем случае служить голосовым помощником в телефоне.

Ввиду чего трудно не категоризировать обсуждения AI research в т.н. рационалистском сообществе как ответвления жанровой литературы — но это уже другой разговор.

 

••••

Перед вторым пандемическим локдауном в NYT вышла заметка, сравнившая грядущий пиздец с калифорнийской зимовкой экспедиции Льюиса-Кларка, и в качестве иллюстрации снабженная… знаменитой фотографией Уоткинса об Орегонской железной дороге, снятая шестьюдесятью годами позже (на основании того, что каньон Колумбии это единственный транспортный коридор региона, до экспедиции использовавшийся известно кем).

Замечательная ирония ситуации в том, что фотография Уоткинса демонстрирует не тяготы первопроходцев, а новый доступ к территориям под эксплуатацию. Сто лет спустя такие снимки станут хлебом-солью консервационистских каталогов Sierra Club, но для 1860-х их единственный смысл был в том, что "there's gold in tham thar hills".

Это интересно не как изолированный педантичный доёб, но в рамках рефлексии современной культуры как о самой себе, так и о территориях, которые она занимает. Благородный нарратив фронтира и экспедиций в очередной раз становится неразделим с нарративом увеличения капитала, непрерывного роста, идеи, что всегда можно будет майнить где-то ещё.

Текст при этом как бы о пандемии — живом текущем нарушении этого нарратива.

Можно было бы не останавливаться на полпути, и вместо фотографии Уоткинса поставить туда график Dow Jones, пересекающий 30k — там тоже горный ландшафт, в данном контексте настолько же неуместный.

 

••••

Роберт Адамс, "Beauty in Photography". Когда заслуженный модернист высказывается в понятиях традиционной эстетики — это всегда заслуживает внимания. Тезисы:

• Хорошая фотография — это авторское раскрытие формы изображаемого. Отчасти — прояснения для зрителя того, что он в какой-то степени уже знает.

• Как следствие, хорошая фотография правдива.

• Форма, правдивость и красота связаны тем, что противостоят бессмысленности. Предмет изображается как "object of consequence", роль фотографа становится ролью свидетеля.

• Фотография должна быть ненапускной, потому что только ненапускная фотография изображает красоту повсеместной.

• Наконец, фотография может быть не быть красивой, но быть значительной — Адамс относит к этой категории многие известные журналистские снимки.

Всё это можно расписывать много подробнее и со следствиями из каждого пункта — к примеру, тезис о вычурности не сулит ничего хорошего целым жанрам популярной и коммерческой фотографии — но вопрос в том, насколько серьёзно к этим тезисам стоит относиться, и нужно ли считать их тезисами по умолчанию, или мнением среди мнений.

Тем более что они были актуальны большую часть общей истории искусства с начала оседлой жизни — Адамс пересказывает тут (совсем другими словами) многие положения античной эстетики, правил китайской живописи и т.д.

Кроме того, они неплохо коррелируют и с современной признанной фотографией: художники совсем разных устремлений — Эгглстон, Тиллманс, Дийкстра, Кандер, Уолл, Гурски и другие — могут быть описаны в тех же терминах.

Вместе с тем надо сказать, что и наилучшая оппозиция этим тезисам скорее всего будет успешной в том числе если будет считать их тезисами по умолчанию — на ум неизбежно приходят Нэн Голдин, Синди Шерман, фотоработы Бальдессари и Томас Руфф.

Так или иначе, это тот уровень, на котором ведётся полемика художественной среды — довольно далёкий от типовых обсуждений аппаратуры, форматов и правила третей.

 

••••

Если у вас всё сразу и легко получается, и вам никто не мешает — возможно, вы инвазивный вид.

 

••••

Возможно, из-за некоего неправильного представления о сложностях я не очень люблю, когда о поэзии говорят как о сложной. Допустим, в разговоре можно сказать, что Эшбери сложен — в том смысле, что он читается сложнее какого-нибудь Билли Коллинза (не факт) — но в качестве относительно серьезной категоризации это как-то не.

Долгое время я делал исключение для Джереми Принна, который выглядит как введение в криптографию, и где зашифрованы не только упражнения, но и учебник. Если бы нужно было признать, что, окей, Эшбери и Целана и прочих можно таки воспринимать как есть, но существует также и запароленная академическая поэзия для одержимых тезаурусом, то я бы признал, что да, Принн это она.

Но сейчас я подробно копаю Принна, и он, вопреки ожиданиям, свободно рассказывает о некоторых источниках, которыми могут быть поездка в автобусе, школьные годы во время Второй Мировой, или две его соседки, обе сумасшедшие, одна депрессивно, другая маниакально, и они живут втроем с кошкой Блэки, у которой нет одной лапы, “and, well, after a while it… got to you”.

Ну и каким бы языком это всё не описывалось, это всё о жизни и любви и присутствии в мире, и всё это смешно и грустно и чертовски лирично…

(... думаю я о Принне 70-х, после чего смотрю книжку 2012-го, и там опять введение в криптографию.)

 

••••

Биографы утверждают, что любовь Твомбли к античности началась не первого европейского Grand Tour с Раушенбергом — а много раньше с неоклассических развалин в Западной Вирджинии. То есть, по Викиной формулировке — от китча к первоисточникам.

Вместе с тем, дух утраченного южного величия всё время иллюстрируется одним и тем же снимком Салли Манн, как если бы других примеров не существовало (или их просто было бы сложнее соответствующим образом запечатлеть). Что тоже неудивительно: большая часть южного неоклассицизма — это шаблонные банки и городские управы.

Может быть для очарования античностью большего и не нужно — и в этом наверное главная ценность большинства всех этих ностальгических реренессансов.

Прошлое как настоящее — тоже одна из тем Твомбли, почему нет.

 

••••

История искусства — это город, где на центральной улице одни электромобили, громкая мода, из динамиков ревут только Бах и Летов, и даже бомжи какие-то особенно харизматичные — а на боковой аллее в этот момент Ку Клукс Клан развешивает четверых казненных в виде суда Париса.

 

••••

Франсуа Мари Шарль Фурье в “Théorie de l'unité universelle” (1822) конструирует модель христианской социалистической утопии, где, в числе прочего, предлагает пересоздать животных — населить планету антильвами и антикитами, которые выполняли бы за человека всю скучную работу.

Заинтересовавшись контекстом, я не без некоторых усилий накопал оригинал в непереведённом полном собрании. Усилия окупились.

Фурье спрашивает, на что человеку сдались научные знания, если он не планирует их применять, и на что ещё ему их применять как не создание прислуги. Полезные и вредные животные, согласно Фурье, образуются силой небесных тел: овца сделана Сатурном, бык Юпитером, верблюд Марсом, а зебра… Протеем, который всё ещё не открыт, но обязан существовать, потому что он сделал зебру.

Сразу следом Фурье негодует, что таким образом семь восьмых животного мира совершенно непригодны для человеческих нужд — но раз мы знаем о формах, из которых отлиты эти животные, то значит можем создать антиформы, из которых и получатся антильвы, антикрокодилы и.т.д., которых можно будет использовать как тягловую скотину. Лошади тоже останутся, но для парадов.

Кроме того, время от времени Фурье использует в отношении животных слово “mobilier” — не знаю, как оно использовалось в 1820-х, но сейчас оно означает “мебель”.

Стоит заметить, что в остальном Фурье ратовал за вещи, не менее утопичные для своего времени, но считающиеся вполне обыденными сегодня: минимальную оплату труда, равенство полов и расторжимость брака.

Всё это очень странно, но очень типично — что человек, явно не обделённый воображением, рисуя утопию, тем не менее не может представить её без рабства.

 

••••

Поскольку аукционные дома исполняют роль одновременно культурных и финансовых институций, можно сказать, что тренд гиперболических цен на торгах — это не кризис нашего понятия об искусстве, а кризис нашего понятия о деньгах.

Древние (и современные традиционные) культуры полны разных классов валют, приемлемых в разных контекстах, по крайней мере часть из которых будет ритуальной или символической — где обмен всегда заранее подразумевает невозможность эквивалента. Именно так в оригинале работали жертвоприношения, выкуп невесты или вергельд. Для рынков, налогов и взаимодействия с незнакомцами — были другие валюты.

Социальные валюты существуют и в мире искусства: галерейный waitlist отдаёт предпочтение институциям, да и сам допуск к аукциону также открыт не всем. В этом смысле, аукционная сделка представляет собой не совсем доверительную сделку, но и не совсем отстранённую.

Доводя аналогию до предела — можно представить сценарий, в котором аукционы вдруг все перешли на бартер.

Да, конечно картины — это предметы роскоши, но менять Боттичелли на четыреста миллионов, или Ротко на сто — всё-таки ощущается как профанация (пусть разными людьми и по разным причинам). Тогда как обмен Боттичелли на четырёх Ротко ощущается настолько абсурдно, что начинает ощущаться… нормально. Все понимают, что картины несравнимы и художники несравнимы, любые, вне зависимости от частных вкусов — а частные вкусы работают уже за пределами ценностных, и главное, за пределами валютных эквивалентов.

Кроме того, это просто красиво — зал, наполненный коллекционерами, на телефонах и самолично, выкрикивающих: “Два Мурильо” — “Два Уорхола” — “Два Уорхола и маленький кружок Хёрста” — “Три Пикассо” — “Сезанн” — “Три Пикассо и Бэнкси без атрибуции” — “Сезанн” — “Четыре Пикассо” — “СЕЗАНН”.

 

••••

“Герника” хорошо читается как антоним алтарного триптиха: слева аллюзия одновременно на Рождество и Пьету, справа — на Вознесение, в основной части — на видение Савла, и, с натяжкой, bombia в роли Святого Духа. Ну и из нехристианской темы — “Последствия войны” Рубенса, не Христа же ему посередине изображать.

 

••••

Всегда отдельно занимало, что люди делают в 90 лет. Человек, начавший заниматься искусством допустим в двадцать, к восьмидесяти будет иметь шестьдесят лет опыта. Из них — пусть будет, допустим, лет пятнадцать разгона, столько же лет пика, и после этого еще тридцать лет — чего?

Джаспер Джонс — сейчас пишет странные вещи, непохожие на его основной корпус, и совсем непохожие на то, что люди делают в условные тридцать или даже условные шестьдесят. Эгглстон уже не фотографирует, но в 2017-м внезапно выпустил альбом экспериментальной музыки. И так далее.

И есть Ron Gorchov — вдобавок ещё и один из тех редких случаев, когда человек всю жизнь исследует по большому счёту одну и ту же форму, так что работы пятидесятилетней давности не всегда можно отличить от работ 2010-х.

Мне сложно определить, что это у меня вызывает. Не совсем восхищение; скорее, участие.

 

••••

К слову, широким улицам и бульварам в городском планировании второй половины 19-го и далее мы обязаны государственной паранойе относительно народных восстаний.

За двадцать пять лет, предшествовавших перевороту Луи Наполеона в 51-м году, Париж застраивался баррикадами девять раз. Вдобавок, после того, как император аннексировал парижские окраины с целью выжимать больше налогов, возникла резонная проблема с неудовольствием населения: между старой таможенной стеной и внешними укреплениями умещалось 250 тысяч человек — но поскольку старая застройка была абсолютно непроходимой для посторонних, la ceinture sauvage продолжал избегать любой формы государственного контроля. Его не могли даже нормально изобразить на карте.

Бульвары позиционировались как возможность решить проблемы с санитарией, водоснабжением, прокладкой газовых труб и т.д., но их расположение чудным образом соединяло очаги потенциального сопротивления с расположением военных бараков. Эффективность этого планирования доказала себя во время осады Парижской коммуны, когда версальская армия практически по прямой дошла от Place du Château d'Eau до Бельвиля.

(глядя на генеральный план Сталинской реконструкции Москвы, невольно думаешь, что опыт Парижской коммуны вдохновлял советское руководство не только с позиции осаждённых)

Как следствие — город стал чище, да, и безопаснее, и лучше организован — для тех, кого там оставили. Но кроме того, он стал визуально доступнее. Неудивительно, что импрессионисты начали изображать улицы своего времени — нежели окраины, как это делали романтики, или, эм, воображаемое Средневековье, как это делали прерафаэлиты.

Только этим история собственно и искупается — удивительными вещами, создающимися в условиях узурпации, войны, массового переселения, манипуляции и контроля, но способными транслировать в будущее чей-то чужой индивидуальный опыт.

В данном случае — опыт дневного света.

 

••••

Наш внутренний нарратив о концах государств до такой степени кондиционирован долгой тенью Э. Гиббона, что мы всегда инстинктивно формулируем его в терминах заката или упадка, за которыми неизбежно следует период тёмных веков.

Это тот же нарратив, который поддерживает идеи периодов и династий, и забывает о том, что государственность вообще не является естественным состоянием человека. Эволюционно, все мы — одомашненные кочевники: нам хорошо в коммунах на сто человек, где каждый делает что умеет. Никто из нас не рождается чтобы всю жизнь таскать плуг и платить налоги — и то, что некоторым государствам удаётся поддерживать подобное положение дел хотя бы заметное время — не всегда человечное, но в какой-то степени достижение.

Жизнь государств, и особенно государств молодых — это всегда попытка удержать вместе дурно собранную и расползающуюся конструкцию. Их “смерть” — часто всего лишь откат к ряду разрозненных, но более стабильных социальных конструкций, часто предшествовавших формированию государства как такового.

Такой откат становится возможностью перегруппироваться — и тёмные века, пусть менее интересные археологически, часто были отдушиной для обычных людей, возможностью пожить вдали от принудительной работы и эпидемий, от бедного рациона, тесных жилищ, военной повинности и долгового рабства.

Их опыт — история с начала оседлой жизни, и практически до 1600-х. Он говорит, что конца государства не нужно бояться. Нужно бояться порабощения.

 

••••

Распространенность и форма использования аргумента о всёсубъективности (среди людей, никак не занятых в сферах литературы/изо) заставляет предположить, что в какой-то момент она станет таким же артефактом культурного шума своего времени, что и всёизмеримость 1890-х — сноской в текстах по истории периода, в то время как население бессознательно перейдёт на какую-то другую затычку.

Мне, с одной стороны, хотелось бы этот момент застать, но с другой я заранее нахожусь в ужасе от мысли, что (и как) может прийти ему на замену.

 

••••

Если мы ратуем за сменяемость власти, мы должны ратовать и за сменяемость образов власти. В отличие от книг, памятники не содержат истории, не пытаются быть объективными или непредвзятыми; сама их функция в том, чтобы мифологизировать и прославлять отдельных людей за отдельные части их биографии, и в идеале они являются всего лишь общественной рефлексией на собственную историю — но не чем-то сакральным и неизменным, требующим одного накопления. Тем более что рефлексия может быть как репрезентативна, так и навязана.

В этом смысле памятники и должны быть самым сносимым и часто меняющимся элементом городского пространства — и если бы их состав пересматривался чаще и справедливее, наверное их не приходилось бы сбрасывать ручной тягой.

 

••••

“Западный канон” Блума. Всю книгу провел с непрерывным желанием обнять его и успокоить.

 

••••

Я никогда не испытывал особенного недоверия к легенде о мгновенном обращении Ольги в Святой Софии, поскольку для меня таким же опытом был зал Твомбли в Филадельфийском музее. Хуже того, я буду считать, что мы обратились примерно в одно и то же.

 

••••

"Experience of Landscape" Эпплтона — подход к ландшафту, который невозможно никак основательно применить, но и выкинуть из головы тоже. Оставляя за скобками главный тезис — характерно, что подавляющее большинство иллюстраций приводятся из живописи, и даже для типовых элементов ландшафта Эпплтон берет не фотографии, а рисунки. Только страниц двадцать в самом конце посвящены реальным географическим локациям.

Иными словами, Эпплтон пишет книгу о восприятии физического ландшафта, но все равно как будто не может выбраться за пределы пикториального, даже когда пишет, что пикториальное детерминировано экстрапикториальным. Совсем как если бы восприятие физического было, напротив, детерминировано художественным, а иначе почему мы в книге о том, что охотиться на оленя нужно из-за укрытия, обсуждаем Ван Эйка, Рубенса и Хоббему?

Выглядит это весьма иронично, и жаль, что сам Эпплтон, автор чуткий и красноречивый, никак эту иронию не комментирует. Можно только предположить, что бихевиоризм является его личным укрытием, личной точкой безопасного наблюдения.

 

••••

Миф о Пане предполагает трактовку, что живая природа — не частично, не отрывками, а в своей полноте — страшна. Отрывками она собственно даже священна ("An ear of corn in silence reaped"), и нет никаких отдельных её элементов, которые были бы страшнее, чем вся она целиком, одновременно. Во всяком случае, когда крикнет — тогда от живой природы бежит даже неживая.

 

••••

Bill Treylor. Родился рабом на алабамской плантации, после гражданской войны жил издольщиком, рисовать начал в 85 лет после переезда в столицу штата.

Его недавняя выставка в Цвирнере — единственный на моей памяти случай когда blue chip галерея делает большую выставку ар брют художника, пусть не в основном здании (что в данном случае только усугубляет контраст: вместо нейтрального white box’а в Челси выставка Трейлора идет на Upper East Side в старом таунхаусе с винтовой лестницей и замурованными каминами).

Цвирнер выступает только посредником — работы принадлежат William Louise-Dreyfus Foundation, частной коллекции недавно умершего миллиардера, отца Элейн из “Сайнфелда” и праправнука Леопольда Луи-Дрейфуса, сделавшего состояние на перевозке зерна — всего за несколько лет до рождения Билла Трейлора.

Все работы, конечно, ушли. Суммы конфиденциальны, но выяснить их не сложно — порядка ста тысяч за одиночный рисунок. Деньги идут в Гарлемский благотворительный фонд.

Возникает резонный вопрос, почему они не в музеях — так вот, во время единственной Нью-Йоркской выставки при жизни Трейлора, Альфред Барр, первый директор MoMA и человек, ответственный за мировую славу Ван Гога, предложил за работы не больше доллара-двух per piece (двадцатка с учетом инфляции).

Барра, впрочем, можно простить — дело было в 40-х, ар брют еще не нанесли на большую карту.

О время, твои пирамиды.

 

••••

С учетом того, какое количество конспирологических теорий возникло из-за ошибок в географических картах, есть предложение организовать свою собственную на основании, допустим, Itinerarium totius Sacræ Scripturæ Бюнтинга, где мир будет клевером, Европа огромной женщиной, а Азия пегасом.

Разумеется, власти скрывают, что им еще остается-то.

 

••••

Версия "Франкенштейна", где лесной дом с книжками был оставлен тайным почитателем французской литературы, и монстр вместо начального курса романтического героя успевает покрыть Руссо, Вольтера и Дидеро.

 

••••

Кроме безопасности, общения и самореализации, человеку для счастья требуется буран.

 

••••

Удивительно, насколько близко поздняя маринистика иногда подходила по форме к абстрактному экспрессионизму, и насколько она же была далеко от того, что в итоге стало ранней абстракцией. “Three Seascapes” Тернера можно спутать с Ротко; с Кандинским и Делоне — невозможно.

 

••••

MoMA, комната книг русского авангарда. Крученых, Хлебников, Розанова и Гончарова, в остальной коллекции — Богуславская, Черников, Любовь Попова, Ларионов, Кулагина, Кульбин и прочие, всего около полусотни имен и чуть больше тысячи книг.

По великой иронии и на радость поклонникам конспирологии, коллекция собиралась буквальными Ротшильдами — в Judith Rothschild Foundation — хотя первые книги были вывезены еще в конце 1920-х Альфредом Барром Мл., историком искусства и будущим первым директором MoMA.

Это одна из вещей, к которой я иногда мысленно возвращаюсь — время, потерянное не отдельными людьми, не суммой множества человек, а целой культурой. Можно делать рывки, поднимать экономику, улучшать рождаемость, урожайность и прочее — но нельзя исправить того, что культура сто лет лишена вещей, необходимых на момент своего создания — тех, которые должны были дробить конструкты своего времени, создавать собственные традиции, быть на виду. В авангарде не зря видели угрозу — он формировал критический аппарат, недоступный официозу, давал обществу антибиотик, обратную связь.

Эффект отсутствия этого аппарата не заставлял себя ждать — его видно в чудовищной пошлости официальной фронтовой лирики, ученической топорности нонконформистов 60-х.

Сейчас эти книги оцифрованы, общедоступны, но время уже потеряно, за него расплачиваемся мы все — отсутствием работ, которые могли быть, и опыта, который они могли дать.

 

••••

Janelle Lynch, трехлетний цикл о межвидовых отношениях — лаконос и золотарник, сосны и бересклет, и т.д. — сняты как портреты и соответственно ощущаются как портреты — и что в свою очередь отделяет их от прямой документалистики и даже прежних работ самой Линч. Это же отделяет их от прямой категоризации — корзин с “экологией”, “природой” и тому подобным — и от суперснимков как если бы это делал, например, Тиллманс. Всё это требует отстранения; здесь его нет, поэтому они и работают.

 

••••

Проблема ботанической иллюстрации в том, что она никак не приближает человека к растениям — в том смысле, в котором, например, пейзажная живопись (чуть-чуть) приближает человека к ландшафту.

Есть конечно фактор конвенций — готическая лакрица 9-го века к 20-му становится инженерным рисунком — но как вообще соотносятся гущи спартины, через которую я пробираюсь в местных болотах, и ее изображение на сайте USDA?

Парадокс натурализма в том, что после определенного уровня проработки он перестает изображать общность, и начинает изображать индивидуальность. Это особенно заметно в рисунках стихийного энциклопедизма 1500-х: акварельные фрукты да Винчи “лежат” прямо на бумаге.

Ботаническая иллюстрация от 18-го века работает уже принципиально иначе: она пытается совмещать отстраненную универсальность и максимальный натурализм — противоречие происходит на уровне метода.

Конечное ощущение оказывается в том, что спартина на иллюстрации онтологически существует — просто иначе, нежели спартина на Gravesend Creek.

 

••••

Фотографии студии Миро хорошо (лучше, чем его выставки) иллюстрируют, до какой степени индивидуальный стиль художника является условно-герметичной экосистемой, со своими правилами, исключениями, принципами взаимодействия и базовыми неделимыми составляющими.

Посторонний человек выносит оттуда картину как горсть семян.

 

••••

Дорски, “Compline”.

Робина Келси писал, что “the trouble with the romantic view (...) is not a matter of getting the right image of belonging; it is a matter of trying to make belonging happen in a world of images.”

Дорски удается решить именно эту проблему: вместо того чтобы создавать сопричастность в картинках, они становятся свидетельствами или, возможно, агентами этой сопричастности.

 

••••

Edi Hila. Город в идеологии как в толстом слое бетонной пыли.

 

••••

В поэзии американских индейцев земля возникает разнообразнее. Она может быть землей-кровью, или землей-историей, землей-в-законодательстве-завоевателей, или чем-то совсем неожиданным вроде земли-тристкстера — и все это с разной степенью присутствия и вовлеченности.

Poetry, разумеется, makes nothing happen, но если бы такие стихи преподавали в школах США вместо европейских буколиков, через сто лет у нас была бы совсем другая планета.

 

••••

Поздняя Jo Baer хорошо (хотя наверное непреднамеренно) изображает состояние современной ландшафтной теории: разрозненную сумму истории, геологии и эстетики в своих сконцентрированных участках, и даже не с белыми пятнами, а с большой пустотой между ними — думаю, потому что это пространство можно заполнить только чем-то совсем на другом уровне, но Baer этого не изображает.

 

••••

Появление паблика “Современная поэзия в мемах” это таки маленькое великое событие в русской литературе. Культурным течениям, особенно внутренне ориентированным, показан выход в мир в комических формах. Как древнейшее сохранившееся изображение Христа это карикатура — на таком уровне.

Взять хотя бы легендарное выступление Рейна десятилетней давности: вопрошая, кто через сколько-то там лет вспомнит Айги, Рейн нечаянно зафиксировал то, каким будут вспоминать Рейна — не только ахматовским сиротой и другом Бродского на российском ТВ, но и героем мемов про “в унитазе” и “читатель это говно”.

Комедия — беспощадная вещь, страшнее любого постмодернизма.

 

••••

Наткнулся на статистику NEA, что 7% американцев чаще раза в год и не по долгу работы/учебы таки читает поэзию. Процент с 2002-го года упал вдвое, но это все равно дает больше 20 миллионов человек.

То есть, в Америке существует рассеянный город размером с два с половиной Нью-Йорка, где все читают стихи, и в нем же производится весь поэтический оборот США, включая всю новую поэзию, всю критику и т.д.

Без каких-либо выводов, просто занятно представлять это таким образом.

 

••••

Александр в "Жертвоприношении" Тарковского рассказывает историю об уборке заросшего родительского сада. Идентичную историю приводит в "An Essay on the Picturesque" (1794) сэр Ювдейл Прайс, в качестве одного из пунктов обоснования живописного стиля в ландшафтном дизайне. Итог в обоих случаях одинаковый: великий стыд рассказчика, убившего красоту.

Сомневаюсь чтобы Тарковский читал Прайса: это более чем обскурный автор, за пределами ландшафтной теории его почти не упоминают, и книга к тому же не переиздавалась с середины 19-го века, так что даже знать о ней было бы практически неоткуда. Но совпадение любопытное — как если бы эстетика увядающей земельной аристократии требовала краткой трансгрессии в модернизм. "Вот, что мы потеряли", на таком уровне. В этом смысле, picturesque Прайса в 1800-х вполне можно трактовать как предчувствие земельной аристократией собственного исчезновения.

“Жертвоприношение” тоже (нечаянно?) это обыгрывает за счет атомной войны и сожжения дома, но подробных разборов в таком ракурсе я не видел.

 

••••

Я никогда не копал Мазервелла достаточно глубоко, и не знаю, что побудило его написать сто с лишним картин о гражданской войне в Испании — но именно эти работы лучше всего передают ощущение бессилия, скорби, утраты, и отсутствия внятной надежды на изменения в условиях диктатуры. Многолетний парад оскопления руками людей, которые ни на что больше не способны.

 

••••

Идее, что древние люди не знали или не видели синего цвета (целиком базирующейся на трудностях перевода одного гомеровского эпитета), необходима педаль в пол в виде новой конспирологической теории, что синего цвета не существует в принципе — синий придумали в Британской Ост-Индской компании в начале 1800-х чтобы создать спрос на естественное индиго.

 

••••

Критиковать государство за войну во Вьетнаме на примере войны во Вьетнаме — сложно и неэффективно. Это требует много работы с болезненной темой, о которой демос хорошо знает, но не обязательно хочет слышать. Но можно подвергнуть сомнению нечто, бывшее для всех предметом гордости и сопричастности, и многие готовы будут поверить в это просто потому что это лучше всего отвечает на внутренний позыв — сказать, что нас предали.

Даже не важно, сколько людей в конечном счете в это поверит. Главная функция теории лунного заговора — не раскрывать правду, а служить архетипом недоверия к государству во всём, что оно делает, и особенно в его наибольших заслугах.

 

••••

Нигерийские письма являются подвидом колониальной литературы, со всеми их жанровыми конвенциями:

Случайное и неожиданное происшествие заставляет условно-белого протагониста столкнуться с миром Африки — далекой страны неисчерпаемых ресурсов и неспособных распорядиться с ними элит, призывающих незнакомца взять на себя бремя экспортирования оных из состояния хаоса и разбоя в лоно просвещенной западной цивилизации.

Иными словами, жертвы мошенничества фактически платят за то, чтобы ненадолго принять участие в конвенциональном жанровом нарративе. Что не сильно отличается от принципов работы theme парков, экскурсий в дома с привидениями или тантамаресок.

Искусство, прикидывающееся реальностью, прикидывающейся искусством.

 

••••

История китайской живописи идеально демонстрирует, до какой степени содержание может подгоняться под форму.

Ранняя Тан: Объединили страну, утвердили администрацию, открыли шелковый путь, появились ресурсы заняться чем-нибудь для души. Например — рисовать горы.

Поздняя Тан: Страна разваливается, администрация коррумпирована, общество безнадежно, как и все дела человеческие. Давайте рисовать горы, они так непохожи на государства.

Ранняя Сун: Горы так похожи на государства, давайте рисовать горы.

Южная Сун: Кажется, мы потеряли половину страны, включая столицу, императора и семью императора. Что же делает нас китайцами? Наши предки любили рисовать горы, продолжим.

Северная Сун: Мы хоть и на равнине, но зато у нас есть столица, а тунгусов мы все равно обкитаим. Горы. Рисуем, не отвлекаемся.

Великое государство Высокой Белизны: Мы сами не совсем понимаем, что это, и как оно так получилось. Допустим, мы не рисуем горы, но может быть парочку можно насыпать?

Юань: Монголы вышибли нас из общественной жизни, есть предложение рисовать горы у себя дома в качестве протеста и внутренней эмиграции.

Мин: Мы вышибли монголов, можно рисовать горы не только у себя дома.

Цин-лоялисты: Настоящее искусство делается согласно традиции, на заказ и во славу империи. Горы.

Цин-индивидуалисты: В гробу мы видали ваши традиции, империи и заказы, мы будем рисовать горы для себя и более размашисто.

Конфуцианцы: Если ты хочешь долго жить и добиться успеха, то рисуй горы. И не слушай буддистов.

Буддисты: Если ты хочешь выйти из общественной жизни, а заодно из цикла страдания и перерождений, то рисуй горы. И не слушай даосов.

Даосы: Если ты хочешь двигаться в гармонии с миром и космосом, то рисуй горы. И вообще никого не слушай.

И да, в свете всего упомянутого мне бы очень хотелось заглянуть в глаза К. Кларку, который в "Landscape into Art" что-то там говорил о пейзаже как о сугубо европейском явлении.

 

••••

Констебл — это один из самых занятных примеров работы с натурализмом и вымыслом.

Констебл натуралист в том, что касается травы, деревьев и облаков. Известен эпизод, когда сэр Джордж Бомонт пожурил его, что тот рисует траву зеленой. Пейзаж, по словам Бомонта, должен быть цвета старой кремонской скрипки — то есть полувекового слоя сигарной копоти, принимаемой современниками за цвет Лоррена в оригинале.

Констебл был настырен — трава была зеленая, и он писал ее зеленой, попутно проталкивая еще больший натурализм при написании облаков — за что по сей день остается любимым художником метеорологов.

Прямо противоположным Констебл занимается с изображением в пейзаже чего-либо человеческого, практически на каждом шагу издеваясь над стереотипами старой Англии и Вордсвортского ландшафта. Это виднее всего на разнице между написанным для себя и написанным для салона: в черновиках нет вычурной бесхозяйственности, китчевых прудиков, копипащенных колли и теневых бэкграундных крестьян, по сведениям земельной аристократии возделывающих землю одной только силой присутствия.

"Cornfield" в оригинале это абсолютный, пронзительный авангард. "Cornfield" для салона это оригинал плюс десять процентов Кинкейда, раз уж вы все иначе не можете.

 

••••

Есть нечто прекрасное в скорби о неживом предмете. Когда мы говорим о нем как о личности, и соответственно скорбим о нем как о личности — мы удешевляем понятие личности в принципе, в том числе своей собственной, но не в плохом смысле этого слова. Мы просто признаем, что личность не является сугубо человеческой привилегией.

 

••••

Требониан Галл выглядит как новый русский, добравшийся наконец до большой малины, и успевший поставить себе на дачу статую "чтобы всё как у этих ваших", пока его не кокнула соседняя группировка.

 

••••

Удивительно, что "Landschaft mit einem Steg" Альтдорфера — первый "чистый" станковый пейзаж в европейской живописи — по композиции и сюжету выглядит гораздо ближе к New Topographics и иже, чем к хронологически близким ему Weltlandschaftам Патинира или последующим голландцам.

 

••••

Мир всегда молодой и всегда старый — и можно научиться видеть оба его состояния, но в каждый отдельный момент времени можно видеть только одно из них, и никогда оба сразу.

 

••••

Когда мы придем к власти, 9-го мая по всем каналам будут крутить Целана.
В оригинале.

 

••••

Чему нас учит Библия, но не прямо.

Если не угодны вам племена земли вашей, ибо славят иных богов, и создают идолы, и приносят им клятвы и всесожжения, то не пишите о них в книге своей, и как они называются не пишите, и у каких рек и холмов они обитают, и какие дороги ведут туда, и сколько по ним дней пути — ибо через тысячу и тысячу лет придут археологи, и найдут их по книге вашей, и извлекут идолов их, и письмена их, и распространят образы богов их по всей земле.

 

••••

Твомбли очень точно передает инстинкт человека, захваченного античностью — переписывать имена, рисовать буквы, повторять одни и те же названия мест и вещей, контекст которых остался далеко в прошлом. Повторение здесь равноценно вознесению хвалы, оно создает момент сопричастности, который трудно создать как-либо иначе.

«Коронация Сесостриса» немного другая. Это поздние работы, трибьют очень близкому и хорошо знакомому. Метафора конечно совершенно египетская — жизнь начинается солнцем и заканчивается лодками — но в ней нет дистанции, как в «50 днях при Илиаме».

Просто благодарность старого человека за свои собственные 70 лет солнца, и признание, что ему будет всего этого не хватать.

 

••••

К. в "Замке" — это позднеромантический герой, попавший в мельницу Лейбница и решивший, что она чего-то от него хочет.

 

••••

Меня занимает идея того, что пейзаж может быть правдивым — просто за счет метода, которым он формулируется. Пейзажи Патинира правдивы, хотя они сконструированы, пятна Козенса правдивы, тропические леса Штрута правдивы.

Это не вопрос естественности или рациональности — скорее, это где-то на линии между этикой и эстетикой, но подробности этих взаимосвязей я в любом случае не смог бы определить.

 

••••

Sam Contis. Простой гуманизм, укорененный в современных вопросах, но не отягощенный ими, и не оставляющий сильного привкуса антропологии — что само по себе не плохо, но когда гуманизм от этой антропологии очищен, это приятно видеть.

 

••••

Джон Эмсли. Типология европейского водопада в одной иллюстрации — выглядит в итоге как немного восточный пейзаж, изображение водопадности всеводопада. Те же числа пифагорейцев, только с другого конца.

 

••••

"Одиссеи" не столько о путешествии, сколько о гостеприимстве. Сцилла и Харибда — занимают может быть двадцать строк, сцены у Алкиноя — четыре песни. По количеству текста, большая часть книги состоит из деталей домашнего быта, обхождения с путешественниками, приготовления и принятия пищи и прочего — тогда как мифологические ее части происходят за кадром и в пересказе. Они не важны. Важно то, кто как кого принимает, кто как ведет себя на чужой земле. Грех женихов изначально позиционируется как злоупотребление гостеприимством; Одиссей обращается к Полифему с намеком что негоже обидеть путника; свинопас богоравный не выгоняет из дома "старого критянина" даже обвиняя его во лжи. Ну и Кронион у нас гостелюбец, понятно.

"Одиссея" – это моральный кодекс мирного времени (как "Илиада" – кодекс военного).

Современный литературный аналог всего этого мог бы выглядеть как описание долгого скитания человека, пропустившего пересадку на самолет, объясняющего ситуацию клеркам на customer service, ночующего в цепочке отелей или у случайных самолетных знакомых, и где большая часть повествования состоит из того, как ему во множестве разных локаций плохо или хорошо застилают постель.

"Встала в лучах с жемчугами пурпурная Эос" — в таком нарративе становится не то чтобы неуместным, но это сложнее убедительно сформулировать.

 

••••

Мемфис, circa 1969. Солнце. Дорожные обелиски с начертаниями Законов. Охра и синь. Храмы бензоколонок, где жрецы в ритуальных одеждах обслуживают нужды больших, красивых, блестящих божественных инкарнаций – славься, Мустанг, бог богов, бог Восточных и Западных побережий, дух и плоть великого Форда. Вечно да не иссякнут твои лошадиные силы, бензин и масло твои да будут священны всегда для смертных.

Я не знаю, задумывал ли сам Эгглстон весь этот египетский каламбур, но стоит его подумать, и оно уже не отвязывается.

 

••••

Ему просто нравилось говорить, нравилось театральное движение диалога, без которых он нервничал и приставал ко всем без разбора. Ну вот, знаешь, как старики иногда любят что-нибудь кому-нибудь объяснять. Ему и решили просто позволить говорить все, что ему будет угодно — про вымышленные города, темные подземелья, недостижимые идеалы, все в таком духе. Многие стали даже проводить с ним свободное время, распалять его вопросами или возражениями, а на все, что он говорил, отвечали только "Да, Сократ", "Хорошо, Сократ", "Выходит, что так, Сократ".

 

••••

Калифорния Хокни — это абсолютный британский экзотицизм. Далёкая страна пальм, тапочек и бассейнов, с белыми, уходящими в никуда лестницами, желтыми фруктами, гигантскими креслами, пожилыми коллекторами и большой большой фаллической кукурузой.

 

••••

Мунк изображает норвежский ландшафт с постоянным внедрением в него структурных элементов даже не действительных ландшафтов Франции и Германии, а того, как эти ландшафты интерпретировались постимпрессионистами. То есть, цветовых пятен, у которых нет предмета, который они описывают. Они уже просто пятна.

••••

Ничто так наглядно не демонстрирует самоубийство старорежимной Европы как разница между ура-милитаристской живописью конца 19-го и авангардом — что все эти панславянские альянсы, национальная исключительность и попытки сохранить династические системы — редуцируются до рандомных многоугольников, которые бессмысленны и некрасивы, но это самое адекватное описание происходящего из доступных. Даже Отто Дикс не прокатывает. Вот ваши августовские фанфары и каучуковая гонка, вот прогресс и рационализм. Средневековье не закончилось ни в Возрождение, ни в научную революцию, средневековье закончилось 1 июля 1916 года в первый день битвы на Сомме, когда двадцать тысяч человек погибло за три мили окопов.

 

••••

В "Братьях Карамазовых" глава семейства Федор Павлович в какой-то момент предлагает плюнуть на икону, дабы продемонстрировать, условно говоря, неспособность иконы как-то влиять на него в ответ. Ошибка Федора Карамазова состояла в непонимании самой механики работы сакрального изображения — оно изначально создается как нечто, живущее в хрупкой и низкой форме, несопособной приблизиться к тому, что изображает, и принимающей полное неотчужденное участие в энтропии материального мира — пренебрежении, опошлении, разрушении и т.д.

Все, что сейчас окружает Salvator Mundi, максимально далеко от ее содержания. Маленький зал, двухчасовая очередь, неистовые фотографирующие. Постоянные дебаты, сколько там Да Винчи, сколько учеников, и сколько реставраторов. Сам факт, что она идет в потоке Contemporary Art Evening Sale, между "Il Duce" Баскиа и пауком Луиз Буржуа. Стартовые суммы и Рыболовлев в транслите.

Всему этому сопутствуют две неизбежности. Первая в том, что десакрализировать подобный объект невозможно — это всегда будет картина о спасении мира, даже если то, что это значило для людей Возрождения, для нас уже скорее всего недоступно. И хотя все исторические вопросы применимы к ней так же, как и к любому предмету пятисотлетней давности, по сути она всегда будет ближе к венеркам палеолита, чем к постимпрессионистам.

Вторая неизбежность в том, что несмотря на все вышесказанное, ее тем не менее невозможно повесить там, где она по идее должна висеть – то есть, в церкви, а еще лучше на какой-нибудь особенно загруженной остановке метро. Но не в частном доме, и тем более не во freeport'е. Является ли музей в данном случае достаточным компромиссом — вопрос, если честно, довольно спорный, поскольку музей является кладбищем контекстов в той же степени, что и местом консервации форм.

Напрашивается вывод, что мы просто не в состоянии оценить, с чем мы имеем дело; и что вся существующая система экспертов, кураторов, историков, галеристов, аукционов и их клиентов — просто не обладает адекватным инструментарием чтобы хоть как-то решить поставленную задачу. Это система, построенная для другого и отлаженная для другого. При всей необходимости регуляции этой системы, она хотя бы соответствует своему времени.

Salvator Mundi — не соответствует ни этому времени, ни этой системе, ничему, что мы в состоянии ей предложить. Между ней и тем, что с ней происходит, нет совсем ничего общего.

Но рука поднята, и изображение терпит.

Так что вопрос, который у меня со всем этим возникает — это что мы вообще друг для друга значим — эта картина и мы, смотрящие? Какими должны быть последствия этой встречи? Что от нас требуется в связи с этим, и требуется ли что-нибудь? Происходит ли спасение, или нет?

На момент написания этого текста до торгов остается чуть более двух часов.

 

••••

Малозаметные параллели: Бойс переигрывает целых два эпизода из жизни святого Франциска Ассизского: проповедование неживой природе и усмирение волка.

 

••••

В 335-м году до н. э. Аристотель пишет двухтомный трактат о поэтике.

В 1980-м году Умберто Эко пишет роман "Имя розы", в котором Вильгельм из Баскервиля находит пропавший второй том трактата Аристотеля о поэтике.

В 2007-м году Пьер Байяр пишет книгу "Искусство рассуждать о книгах, которых вы не читали", в которой он приводит эпизод из романа Умберто Эко "Имя розы", в котором Вильгельм из Баскервиля рассуждает о втором томе трактата Аристотеля о поэтике, хотя впервые держит его в руках.

В 2016-м году выходит книга Умберто Эко "Chronicles of a Liquid Society", в которой он пишет о книге Пьера Байяра и той части книги Байяра, в которой Байяр пишет о романе Умберто Эко, в котором Вильгельм из Баскервиля рассуждает о втором томе трактата Аристотеля о поэтике.

Пьер Байяр утверждает, что допустил намеренную ошибку в пересказе эпизода из "Имени розы". Умберто Эко утверждает, что не нашел там никакой ошибки.

Есть основания полагать, что Умберто Эко не читал Пьера Байяра. Есть также основания полагать, что Пьер Байяр не читал "Имя розы".

Никто из них не читал второй том трактата Аристотеля о поэтике.

 

••••

Madonna del Prato может быть прочитана как работа о метафизике.

Иконографически эпизод вымышлен: хотя Иисус и Креститель по канону троюродные братья, по тексту они впервые пересеклись только на Иордане. Уже в позднем Средневековье возник апокриф, что Иоанна слетали в младенчестве повидать родственников — и как правило, этот сюжет достаточно схематичен, если не сказать скучен, как и многие вариации изображений, пытающихся собрать сразу всех на одном холсте.

Рафаэль пишет также внутри конвенций — но рассеянный неоплатонизм его времени позволяет читать изображение по-другому.

А именно, что метафизика — это место. Встреча святой родни происходит не столько в пейзаже-как-таковом, сколько в идее пейзажа — которая в свою очередь может быть разной и принимать разные воплощения, но сейчас она решает быть простой пасторальной сценой, в которой солнечно, тихо, и два апокалиптических пророка в младенчестве играются гибридом своих земных атрибутов.

И все так хорошо-хорошо.

 

••••

Палеоживопись это идеальное воплощение абсолютной несовместимости художественных конвенций и содержания.

1840-е годы, на волне палеонтологического бума Benjamin Waterhouse Hawkins берется изобразить доисторических ящеров в естественной среде обитания. В результате получается экзотицистский пейзаж колониальной эпохи, со всей присущей ему атрибутикой:

1. Новомодный панорамный формат, пришедший в живопись из военной теории и паноптикума;

2. Идеалистичное представление об островном ландшафте с пляжным простором и первозданной природой — который в оригинале был результатом вырубки под масличные пальмы;

3. Театрализованное построение композиции, до смешного повторяющее изображения Африки, Южной Америки и других колоний периода;

4. Опять-таки, мегафауна.

То есть, прошлое описывается идентично британским колониям — как далёкая страна опасности, экзотики и непонятных животных, из которой можно что-нибудь экспортировать. Да и есть ли какая-то разница между африканцами и трицератопсами?

Разницы нет. Солнце не сядет над Британской империей даже в Триасовом периоде.

Боже, храни королеву!

 

••••

Метро. Читаю "Soviet Moscow's Yiddish-Gay Dictionary", он же "Москвиш-"тематический" словарь", свеже подаренный мне предыдущим вечером.
Опрятный старый квир за соседним сиденьем долго и с восхищением рассматривает мою книжку, и в конце концов решается спросить:
— Are you gay?
— No.
— Are you Jewish?
— No.
— Then what is your interest in all this?
— I like dictionaries.

 

••••

Аристофан решает более не писать для Дионисовых празднеств. Он работает в кочегарке, по выходным выезжает за город и рассказывает "Птиц" птицам. У него сильные руки и плотный печной загар.

Токугава Иэясу рассылает приглашения ставить сюжеты для сегунского двора. Гонцам не открывают дверей, приглашения не получают ответа. Помещение театра переоборудывают под зонтичный склад.

Кристофер Марло удаляется из общественной жизни, переезжает в Тайланд. Много гуляет. Уильям из Стратфорда пишет воспоминания о своем детстве. Война театров происходит по переписке.

 

••••

Почему все уверены, что если бы стены могли говорить, они бы говорили с нами о том, что нам интересно, а не о том, что им интересно?

Может быть, стенам плевать на наши исторические интриги и кто кому что сказал. Может быть, жизнь стены состоит в том, как от нее отслаивается краска, микроскопические существа обживают отверстия, оставшиеся в бетоне от пузырьков воздуха, как над ней все время вибрируют перекрытия, а движения почвы заставляют ее год за годом чуть-чуть проседать с северной стороны.

Что стенам до Павла Первого?

 

••••

Суриков загромождает передний план, строит преграды, ставит зрителя в положение, в котором невозможно ни стоять, ни сидеть. Репин всегда открывает передний план, его зритель всегда находится внутри сцены.

Репин следит за деталями, придерживается истории, пытается изображать событие максимально реалистичным образом. Крестный ход должен идти по конкретной дороге, бурлаки должны быть написаны по ролям.

Сурикову не важно, какой длины должны быть кандалы на Морозовой, и где на самом деле находится лобное место — он не занимается историей, он строит метафору. Его картина изначально работает как пересказ.

Для Репина история существует и продолжается. Для Сурикова от истории остаются только ее оценки.

Суриков — это Геродот, Репин — это Фукидид.

Репин — это Хорст Фаас. Суриков — это Джефф Уолл.

 

••••

Дитер Рот. Тщательно каталогизированный мусор, целая коллекция чистых, красивых, помещённых в одинаковые рамки кусков картонных коробок.

Не из любви что-то такое собрать было бы невозможно. Это красиво потому что с этим обращаются как с красивым — как с бабочками под стеклом и семейными фотографиями — но дело еще и в том, что подобное обращение не подделать, ему нужно расти из личной эмоциональной основы.

К тому же, что для человека, решившего провести свою жизнь в студии, куски коробок и есть — мелкие обитатели мира, носители сентиментальных ассоциаций. Было бы странно относиться к ним как-то иначе.

 

••••

Вопрос об авторстве "Илиады" разделяет антиковедов ровно в той степени, в которой люди оценивают качество её написания.

Если антиковед считает, что "Илиада" написана хорошо, продуманно, все эпизоды стоят именно в том порядке, в котором они нужны, а мелкие нестыковки являются или случайностями, или (чаще) приёмами опытного повествователя — значит в корне своём она является результатом работы одного гения.

Если антиковед считает, что "Илиада" написана плохо, полна анахронизмов, повторов, несогласованности между эпизодами, и вообще больше похожа на лоскутное одеяло, нежели на что-то с нормальным повествованием — значит, она результат трёхсот лет пересказа, импровизации, и вообще родилась практически сама по себе.

Напрашивается параллель за пределами литературы.

 

••••

Систематическое присвоение чужих идолов не может не привести к расшатыванию своих собственных.

••••

Почему-то именно от фотографий Матисса в студии возникает ощущение очень тщательно прожитой жизни.

 

••••

Читать Транстрёмера — это как пытаться обнять очень плотный холодный водяной пар.⠀⠀

 

••••

Первыми постструктуралистами были мистики, теософы и художники-символисты конца девятнадцатого — Папюс, Блаватская, Кроули, Дельвиль — выяснившие, что трактуя любую достаточно развитую символическую систему на основании одной только формы символов, можно прийти абсолютно к чему угодно.

Все предыдущие группы — гностики, лолларды и прочие, занимавшиеся вольной трактовкой текстов — всё-таки пытались строить свою иерархию смыслов, причём достаточно вертикальную — тогда как теософы начали использовать символы внутри структур как взаимозаменяемые.

У креста четыре конца? Это должны быть Троица и Иуда. Но там также изображен череп Адама — следовательно Иуда это и есть Адам. А поскольку Отец дал сына, то значит что Дух дал Адама, и что Иуда родился из яйца, которое снёс голубь. Et cetera.

А главное — это и не мистика, и не схоластика. Это просто риторика.

 

••••

Наверное, одним из грехов Возрождения будет то, что оно изъяло религии классической античности из духовной сферы и перепоручило их светскому дискурсу — до такой степени, что вопрос, действительно ли древние греки верили в древнегреческих богов, вообще воспринимается сейчас как нормальный. Их боги перестали быть антропоморфными фрагментами бытия и стали персонажами литературных традиций — как если бы люди конца девятнадцатого приносили своих козлов в жертву Наташе Ростовой или Раскольникову — "Гнев, богиня, воспой Родиона, Романова сына!"

В результате чего Персефона в изображении Боттичелли не воспринимается как религиозное изображение — что уже должно вызывать вопросы — но проблема в том, что Персефона и в изображении самих греков уже не воспринимается как религиозное изображение.

И всё бы ничего — культурную апроприацию, как бы, не запретишь — но мало что в этой культуре останется, если убрать оттуда ночь, сухость холодного зала в Телестерионе, долгие часы темноты и неопределимую близость других посвящаемых — после чего дверь открывается, зал освещают, и в этот момент имяреку становится ясно, почему именно метафорическое возвращение Персефоны имеет для него лично совсем не метафорические последствия. И так ежегодно две тысячи лет подряд.

"Каков вес античности, Спенсер?" — "Он очень хрупкий."

 

••••

Так же, как обществу нужен опыт, который ему могут объяснить только душевнобольные, ему нужны опыты нацистов, насильников, гомофобов, джихадистов, пишущего донос соседа. Пока эти явления существуют, они не будут разрешены путем списания их на что-то, радикально отличное от всех нас: мы все результаты одного и того же мира, и наша зависимость от собственных выборов неабсолютна. Это нужно читать, слушать, этому нужно эмпатировать во всем объеме своих эмпатических сил, это нужно осознавать настолько, насколько вообще можно осознавать что-либо о ком-то другом, тем более незнакомом. Это не обязательно что-то решит, но и не для решения одного это надо.

 

••••

Есть, конечно, отдельная ирония в том, что лучшее, сказанное в изобразительном искусстве о мире и человеке в свете Второй Мировой — было сказано тремя немцами.

История не пишется победителями — она пишется теми, кто лучше пишет.

 

••••

Ты не думаешь о ней и не ждёшь её, но однажды она наступает: ночь, в которую ты видишь больше енотов, чем за всю предыдущую жизнь.

 

••••

"После смерти он стал пересечениями двух линий — мелкой прибрежной насыпи и нескольких проводов, если смотреть на них с другой стороны залива. Проходящие корабли иногда задевали его верхушками вращающихся локаторов, но это не доставляло ему неудобства — во всяком случае, не в том смысле, в котором оно представлялось бы ему раньше."

 

••••

Чернильные пятна не могут быть похожи на пейзаж. Природный ландшафт постоянно стремится к выравниванию, места необычных неровностей специально приходится находить, и они почти никогда не выглядят "художественными". Так что метод Козенса создаёт пространства, не имеющие с природой почти что ничего общего.

Другое дело — что когда этот метод уже известен, то и природный пейзаж вольно или невольно начинает интерпретироваться как набор пятен.

 

••••

Белый у Раймана перестаёт быть самостоятельным цветом. Это скорее посредник, пропускающий или не пропускающий другие цвета, а картина состоит не столько из белого, сколько из просвечивающего снизу металла, крепежей, освещения и стены.

Можно сказать, что картины Раймана не абстрактны, поскольку им не от чего абстрагироваться. Они указывают на самые конкретные вещи — особенности материалов, из которых они состоят, их степени яркости, отражения и прозрачности.

"What painting is, is exactly what people see." — Robert Ryman

 

••••

О горе человечьих костей — в данном случае умерших от чумы, в катакомбах под храмом Святого Стефана.

Она накладывает чувство, что с этим опытом что-то необходимо сделать — как минимум, что-то о нём сказать, сформулировать, задать, написать. Но сам это опыт — не говорящий, не задающий, и вообще сопротивляющийся попыткам его осмысления, как если бы на шаг дальше стояла невидимая стена. Он что-то добавляет, но с тем, что он добавляет, ничего не получается сделать.

Эта гора просто есть, за всё и против всего, и имярек всегда был в курсе, что она есть, а сейчас просто посмотрел на неё при свете.

 

••••

Рисунки Нижинского начала болезни: огромные глаза, черные на красном. Что-то слишком большое и слишком близкое, принявшее неизбежный и несовместимый с жизнью масштаб. Интимное, но обезличенное, антропоморфное, но искаженное, закрывающее собой всю доступную область зрения и безучастно взирающее в ответ.

Сумасшедшие такого не рисуют, здоровые тоже. Это рисунки переходного состояния — последнее, что можно успеть сделать перед тем, как оно подменит тебя собой.

 

••••

"Он встретил Бога в музее: Бог стоял перед "Отречением Петра" Караваджо, смеялся, качал головой, и говорил полушепотом: "Эх, грешно, конечно грешно — но Господи, какой свет!""

 

••••

Брейгель страшнее Босха.

 

••••

Ледники — это быстрые горы.

 

••••

1. Не доверять людям, которые не любят людей.
2. Доверять сомневающимся и тем, кто сам в состоянии кому-нибудь доверять.
3. Исключать никого нельзя.

 

••••

"Attic" Де Кунинга это как если бы всё население небольшого европейского городка одновременно сошло с ума и высыпало на улицы резать и убивать друг друга.

 

••••

"А ведь прямо по курсу — чемодан с расчленённым трупом". В пятидесяти шагах впереди, с краю короткого асфальтового отрезка, крышка открыта, внутри, по длине, толщине и разбросу белых, желтых и чёрных оттенков — на вид, явно чьи-то конечности. Вокруг зелень, заброшенный пирс, никого. Подхожу ближе и рассматриваю с полминуты, пока понимаю, что это огромные кабачки.

 

••••

Жанр, в котором работает Джефф Уолл, можно условно определить как artificial realism. Что бы ни изображал Джефф Уолл, он всегда изображает конфликт. Этот конфликт всегда стерилен.

 

••••

Лучшим фотографом был Вермеер.

 

••••

Blood Meridian. Исследование зла возможно только изнутри, потому что изнутри зло абсолютно. Наверное, только самая жестокая книга может быть сколько-нибудь религиозной.

 

••••

Представилась адаптация "Макбета", персонажи которой не обладают совершенно ничем: нет ни титулов, ни короны, делить нечего и насилие совершенно бессмысленно, так что герои не до конца понимают, почему они его совершают, подчиняясь скорее инертности, нежели желаниям, и испытывая скорее замешательство, чем стыд.

 

••••

Язык прав внутри и неправ снаружи.